TEXTS | SZÖVEGEK

Antal István Mindennapjaink klasszikusa. Kerekes Gábor fotográfiáiról. Fotóművészet, 1988/4, 159. o. A halhatatlanság kerül kéznyújtásnyira attól, aki Kerekes Gábor fényképeit nézegeti. Nem a saját halhatatlansága, és nem is a művészé - akitől egyébként, nem irigylem ezt , hanem a koré, korunké. Azé a koré, amelyben mindannyian, akik ezeket az eszmefuttatásokat megírjuk és elolvassuk, a homályos fotókon szerepelünk, vagy a gép mögött állunk és megnyomjuk a gombot, nos, szóval amelyikben mi valamennyien együtt kínlódunk és gyönyörködünk. Jó érzés, ha szemünkkel végigpásztázhatjuk ezeket a képeket, legalábbis, nekem gyönyörűséget okoz. Mintha Antonio Gaudi sajátos felületű és szerkezetű légvárkatedrálisait látnám. Azokat az épületcsodákat, amelyeket önnön lelke békéje emlékére emelt. Az a függőlegesen kiterített hullámmozgás, amely ott épületekben fogalmazódott meg, és amiről nyilvánvaló, hogy az élet nagy, örök belső törvényei és energiái közé tartozik, itt és most fényképek formájában tárul elénk. Kerekes éppen úgy a lélek illékonyságáról és önmagunk megismerhetetlenségéről mesél, mint Gaudi "vaskosabb" épületei. A fotós gesztusa tehát meditativ. Elvonatkoztat és kivár. A történések mikroritmikája érdekli, a nagy vonulatok mögötti apró rezdülések és az összeálló tabló szemcséssége. Felszálló köd, túlvilági pára uralkodik ezeken a képeken, akár a. keleti festett tekercseken. Kameraecsetté lett a camera,.obscura", és a mi életünk a kép "homályos tárgya". Hitem szerint Kerekes Gábor napjaink klasszikus művésze. A szeme előtt és a gépe által klasszicizálódik az életünk és történéseink megannyi gesztusa, kollégái sok-sok avantgárde fogása. Sajátos képessége és szemlélete okán megemelkedik, légiessé válik minden, amit fotópapírra "vet", és felszabadul a mindennapi élet kötöttségei és kisszerűségei alól. A képein szereplő objektumok emlékek, emlékképek; mintha mások elmesélései alapján fényképezné műveit, és nem az aktuális "leletek" felkeresésével. Vagy mintha ősi, történelem előtti maradványfotókat szótárazna, lábjegyzetelne újra. Abban az értelemben klasszikus tehát, hogy örökéletű, archetipikus témái, látomásai vannak, és a feldolgozás mikéntje nemcsak hogy ehhez közelít, hanem a feldolgozás a téma maga. Nem saját művészetére vagy művészi közérzetére reflektál azonban, mint oly sokan mások, hanem helyzete mély összefüggéseit bányássza elő. Kerekes Gábort a tónusai és a képek struktúrája lírikusnak tűnteti fel, mégis tényszerű a műveiből áradó fájdalom. Azért az, mert azonosul vele. Nem (le)reagálja, hanem fényképtestet ad neki. Objektiválja. Évek óta Vető Jánost, Jokesz Antalt, Szilágyi Lenkét és Kerekest tekintem a mai magyar fotósok kemény magjának. Fényképeik keménysége, az önsors rontásának és/vagy elviselésének egyedi és mégsem csak magánérvényű kísérletei, a különbözőképpen megélt elesettség teszi őket azzá. Nyilván nem véletlen, hogy az itt közölt két utolsó fotó engem például Vető fluxusképeire emlékeztet. Nem epigonizmus ez, hanem sorsrokonság. A hasonlóképpen revelatív érzékenység jele. Amennyire meg tudom ítélni, a felsoroltak közül Kerekest érdekli leginkább a műgond, de lehet, hogy csak azért érzem így, mert képei emelkedettebbek, elvonatkoztatottabbak, mint a többi említetté. Fényképein sohasem tiszták a fények, elszürkít minden tónust a mentális napfogyatkozás. Kontúrjai is zsibongva vibrálnak, és ezért a formák nem behatárolhatók. Nem tudjuk, hol élünk. A tudatalatti emlékképei derengenek. Feltehetően ezek között bolyong Kerekes, kívül-belül ezekkel szembesül. Egzisztencialista fotós. Camus Sziszifusz-interpretációját idézik képei. Azt a verziót, amelyik szerint Sziszifusz mindig újrakezdi, és éppen ez a történet lényege. Ehhez a magatartáshoz rokon módon hasogatja Kerekes is újra és újra az életünkre telepedett szmogot. Nem látja ugyan a fényt, de a világosságról van belső képe. A zenészek közt jól ismert a "belső hallás" fogalma. Casalsról mesélik, hogy önmagából kilépve, "kívülről" is tudta hallgatni csellója hangját. Úgy vélem, hogy hasonló adottság birtokosa Kerekes is, csak az ő lelkében képek burjánzanak. Ezekből építi fel katedrálisait.

Bán András A fotográfia megbecsülése. Népszava, 1992. december, 6. o. Kecskeméten járva a fotómúzeumot nem szabad kihagyni. Nemcsak időszakos kiállításai miatt, nemcsak remek fotós könyvválasztéka miatt, hanem azért is, mert Kincses Károly igazgató mindig szívesen meséli, éppen milyen új szerzeményre tettek szert, milyen újabb akciót kezdtek a múzeum érdekében. Most éppen azzal fogadott:végre odáig jutottak, hogy kortárs magyar fotóművésztől vásároljanak műtárgyat, mégpedig tisztességes áron. Elsőként Kerekes Gábor művét vették meg, A Rudabánya című kép a kritikus megítélése szerint is az elmúlt évek talán legjelentősebb fotóművészeti eseménye. A negyvenes éveiben járó Kerekes Gábor még a hetvenes években tűnt föl azzal az avantgárd fotósnemzedékkel, amely a médium új lehetőségeinek feltárásával foglalkozott. Ezen belül Kerekes a kamera és a fotópapír bemozdításának szinte minden változatát végigpróbálta, érzékeny városképeket építve. Azután sok év fotóriporterkedés következett, mindazokkal a méltánytalanságokkal, amellyel majd minden hivatásos magyar fotográfus, lapoknak dolgozó riporter találkozik. Hosszú kihagyás után kezdett megint magának fotózni. Újabb képei természettudományi múzeumok poros raktáraiban készülnek, azután lyukkamerával figyeli a nap mozgását, azután nagyméretű fekete-fehér Polaroid eljárással különös helyszíneket keres föl. E művekből mutatott be néhányat, idei önálló tárlatán a Liget Galériában, valamlnt az Egészen kis tájak című csoportklállíláson. A Rudabánya meghökkentő mint kép, és meghökkentő mint műtárgy is. A fotón töredezett völgykatlant látunk, kicsit hasonlatosat a Csontváry féle Tarpatak völgyhöz. Kerekes azonban a táj révén nem az ember fölé magasodót érzékelteti, hanem a magába forduló természetet, követhetetlen gazdagságával. A fényképen a tónusok, a grafitszürkék reprodukálhatatlan skálája rajzolja meg a sziklafalat el is kellett tekintenünk a kép közzétételétől itt az újságpapíron. Más fotókat, új szerzeményeket is mutat Kincses Károly. Például a két háború közti fotográfus és fotós szakíró, dr. Gyulay Ferenc műveit. E képek Gyulay szintén fotós fiának, Serfőző Zsoltnak idő előtti halálakor, a hagyatékból kerültek a múzeumba. Gyulay jelentős erdélyi fotográfusfamília negyedik generációjához tartozott. Nagy figyelemmel foglalkozott a művészi aktfotózással, erről a témáról könyveket is adott közre a harmincas években. A kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum mostani kiállításán egyébként olyan fotóriporter képeit nézhetjük végig, aki aligha kiván különösebb bemutatást idehaza, de talán máshol sem a világon. Paul Almásyról van szó, a nyolcvanon is túl járó, pesti születésű fotográfusról, akinek emberközeli főként gyermekkózeli fényképei számos világlapban jelentek meg az évek során. Almásy Pál többször körbeutazta a FöIdet, gyakran dolgozott az ENSZ kulturális és egészségügyi szervezete megbízásából, hiszen igazán érzékletes tudósításokat készített az egyes kultúrákról, az oktatásról, a kábítószerfogyasztásról, a gyermekek helyzetéről az igencsak eltérő körülmények között. A tudást magukba ivó, csillogó szemű fekete diákokról készült megható fotója évekig az UNESCO jelképe volt .

Kerekes Gábor és mi, Hans Castorpok

„Ahogy Hans Canstorp Madame Chauchat testén, had lássunk át magunkon itt ez estén.”

JózsefAttila : Thomas Mann üdvözlése

Ahogy a Varázshegy orvosa veszi kezébe Madame Chauchat testéről készült röntgenfelvételt, illeszti a kivilágított panel elé és talán azt dünnyögi magába: Ecce homo, úgy mutatja fel Kerekes Gábor is azt a világot nekünk, amiben élünk.

Ahogy az orvost is lenyűgözi annak a szervezetnek a komplexitása és struktúrája, amivel foglalkozik, de tudja jól, hogy a pontosság határt kell hogy szabjon lelkesedésének, úgy ragadható meg ugyanez a gesztus Kerekes művészetében is.

Kerekes átvilágítja a helyet, ahol sátort vertünk, az érzelmeinket, amivel betöltjük, számba veszi a testünket és gondolatainkat, körözzenek azok egy születésnap, vagy a végtelen körül. Számára külvilág alkalom arra, hogy elemeiből egy teljesen új univerzumot építsen.

Egy ilyen univerzumban, beláthatjuk, egymás mellett is megfér a végtelen spirál, az érrendszer és a lenfonógyár képe.

Ahogy Kerekes kezei közül újjáalkotva előkerülnek, már messze túlmutatnak magukon, és ami felé tényleg mutatnak, közös emberi kincsünk.

Kerekes a hetvenes években tűnt fel, egy ajándékba kapott Voigtlander fényképezőgép jóvoltából és az akkori, neoavantgárd nemzedéken belül is sajátos hangot ütött meg.

Pontosan tisztában volt, hogy milyen az a fotográfia, amilyet nem akar művelni. Körülötte volt.

Mást akart.

Határozott, világos, tiszta állításokat a fotográfia nyelvén. A mai napig ezen dolgozik.

Fotóriporterként kezdte, és a magazinok gyorsan felfigyeltek a friss szemű munkatársra.

Mintegy tíz évig dolgozott fotóriporterként és mellette olyan sorozatokat alkotott, melyek egyszerre ragadták meg metsző pontossággal a korra jellemező életérzést és egyben haladták meg ezt az ipari tájjal foglalkozó fotográfia kereteit, teljesen új, szokatlan és nagyon emberi dimenziókkal kiegészítve azt.

Fotóriporteri munkáiból kevés maradt fenn, többségük az enyészeté lett és a nyolcvanas évek középső harmadában néhány évig kamerát sem vett a kezébe, de a nyolcvanas évek harmadik harmadától módszeresen kezdte a fotográfia nyelvén megjeleníteni, mindazokat a fogalmakat, tárgyakat, eszméket, amiket alapvetőnek tartunk az életünkben.

Vajon hogyan lehet egy kőséget a legpontosabban megfogalmazni a fotográfia nyelvén? Hogyan lehet a gömböt úgy megfogalmazni, hogy az érvényes legyen? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre igyekezett válaszolni, és a fogalmak, amiknek a fotográfiai megvalósítását kereste az alkímia fogalmai voltak.

A kétezres évek kezdetén azonban Kerekes a szó szoros értelemben is, még távolabbról szemlélte a világot.

Egy olyan képi világot alkotott meg a két Over Roswell sorozattal, majd pedig a Fly off anyaggal, mely a mi világunkat szükségszerűen messzebbről szemléli. Műholdak által készített felvételek gondosan megkomponált kivágatai ezek. Nem többek, de nem is kevesebbek.

Itt vagyunk a XXI. század elején, és íme, ilyen mintázatokat rajzol szeretett/nem szeretett kultúránk a Föld felszínére. Óhatatlan, hogy eszünkbe ne jussanak a Nazca vonalak, rejtélyességük.

Kerekes nem kerüli meg ezt a fajta rejtélyességet, azonban nem ez, inkább a szigorú geometrikus megközelítés, a tisztán a kivágatokat felhasználó fotográfia, a konstruktivizmust idéző eredményei érdeklik.

Tiszta beszéd.

Ez a sorozat a kivitelezés és kompozíció tekintetében közel áll a rajzokhoz, a rézkarcokhoz, világa azonban kifejezetten rokon azzal a gondolati vonallal, amit Kerekes a 70-es 80-as évektől képvisel, melynek első képei, már ott a téli tájban magányosan kirajzolódó, épületek, csipkeszerű megfogalmazásában ott vannak.

Pontosan ez, az első képeitől kezdődően nyomon követhető szigorú alkotói magatartás, ez a gondolati és megfogalmazásbeli perfekcionizmus és arányérzék teszi Kerekes Gábort, többek között, a kortárs magyar fotográfia kiemelkedő alkotójává, olyan művésszé, akinek képei már több, mint két évtizede megtalálhatók a legnagyobb európai és tengerentúli gyűjteményekben.

Néhány év rövid hallgatás után, úgy 1990 táján - Kerekes Gábor fotográfusi munkássága más szellemi síkon és tőle szokatlan képi világban folytatódott.

Művei innentől már nemcsak a látvány érzékiségével hatottak, hanem feltöltődtek természettudományos, technikai, sőt misztikus-mágikus elemekkel. Formailag azóta is az archaikus tipizálással él pl. barnitás, képszélek meghagyásával, sőt a fotográfia belső törvényszerüségeit félretolva, az általa kiválasztott méretarányban, a tárgy kontúrját körbevágva, majd azt speciálisan installálva hozza létre műveit. Következésképp Kerekes Gábor számara a fényképezés végérvényesen a megismerés médiumává vált. Képeit tekintve enciklopedikus rendetlenségben hevernek itt a mikro- és makrokozmosz elemei. Azaz részecskék robbanása, Perseida-meteoritok hullása, elektrotechnikai stúdiumok berendezései, kémiai lépcső, önmagába zárodó alkimista lombikszerelvény, mint a modern tudomány erődjének allegoriája, formalinban őrzött, kimetszett, személytelen emberi alkatrészek, mind-mind egyszerre mutatják a megfigyelés, vizsgálás, mindent megismerni akarás heroizmusát és szédítő lehetettlenségét, a múlt század fordulójára oly jellemző tudományos technikai világ euforiáját és az ebből kiábránduló a századvégi fenyegetettséget. Máshol a tudás rendszertani önkényessége fölötti aggodalom érződik keveredni a gyűjtés, tárolás, demonstrálás szisztémájának groteszkségével. Lehetetlenre vállalkoztam, hogy ebben az egyoldalnyi bevezetőben érintsem mindazokat a vizuálisan közölhető gondolati rétegeket, melyeket barátom és művésztársam képei fölvetnek, igy hát befejezésként Wilhelm Worringer gondolatat idézem, mely mintha Kerekes Gabor művészetéről íródott volna: "A valóság kaotikusságából indul ki, s nem a természetesség rendezett kozmoszából. Szellemi kifejezésmódjának jelszava nem a szép, megtisztult természet, hanem a rejtélyesen belénk hatoló, artikulátlan valóság, mely sohasem veszti el a kisértetiesség fenyegető vonását."

Barta Zsolt-Peter

Fotóművészet, 1977/2, 57-59. o.

Kerekes Gábor 1945-ben született. A gimnázium elvégzése után, 1964-től 1973-ig pincér volt, majd ezt a munkát a fényképezéshez közelebb állóra cserélte: 1974 óta a Vasipari Kutató Intézet betanított fotósa. Először arra gondolt, hogy szabadúszó lesz, jelentkezik a Szövetségbe, aztán mégis elállt szándékától, mert úgy vélte, hogy nem elég képzett, és inkább szakmunkás vizsgát tesz. (Be nem adott felvételi kérelmében  ezt irta: Célom a realista ábrázolás keretein belül minden esetben újat nyújtani. 1970-ben kezdett fényképezni, kezdetben Yashica Electróval, később és jelenleg is Olympus OM 1-gyel. Ahol lakik, a kőbányai panelházban kialakított egy szerény labort, amit a többi lakókkal közösen használ. 1972-től kezdve majdnem minden évben díjat nyert a Fotóművészet negyedévi pályázatain legutóbb a Születésnappal (lásd Fotóművészet 76/4. Először az Ezüstgerely Pályázaton állított ki. 1973-ban; külföldön is többször szerepelt (Zenta, Zágráb, Krakkó). 1974-ben Flesch Bálinttal, Horváth Dáviddal, Montvai Attilával és Szerencsés Jánossal rendezett közös bemutatót Szentendrén.  1977 februárjában pedig sor került első önálló kiállítására a Ferencvárosi Pincetárlaton. Írásomnak ez utóbbi volt a közvetlen indítéka, egyúttal azonban szem előtt akartam tartani a Fotóművészet szándékát is: tegyük rendszeressé a pályakezdő vagy kevéssé ismert fotósok bemutatását. Vállalkozásunkat remélhetően nem feleslegessé, hanem még erdekesebbé teheti a Mozgó Világ hasonló kezdeményezése. Az ö sorozatuk legutóbbi darabjaként az 1977/2. számban Csalog Zsolt nem véletlenül éppen Kerekes  Gábort mutatta be. Nincs kizárva, hogy a ferencvárosi kiállítás anyaga Kerekes majdani egész életművére nézve meghatározó jelentőségűnek fog bizonyulni. A rendkívül szigorúan egy szempontból válogatott képek idejétmúlttá tették az összes többit, és pontosan kijelölték azt a területet, melytől a művésznek ha következetes nem tanácsos mindaddig eltávolodni, míg lehetőségeinek legnagyobb részét ki nem merítette. Ez a terület az életlen fotók problémaköre, melyek révén Kerekes a magyar fotósok között ritka módon egyénivé válhat. A ritka jelző egyaránt vonatkozik az egytémájúságra és amit ez feltételez, egy alapvetően intellektuális alkotómódszerre Is: a látványt megelőzi a gondolati konstrukció, a fényképezés folyamata az exponálás pillanatától a nagyítás befejezéséig szigorú tudati kontroll alatt áll. Kérdés, hogy az egytémájúság nem válik-e majd egysíkúsággá, hogy Kerekes meri e vállalni a szigorúan szisztematikus munkát, és lesz e ereje pusztán az életlenség fogalmának elmélyítésével jutni el egyfajta totalitáshoz. Első jelentősebb munkái laza kronológiai rendbe állított, olykor szociográfiai értékű, kisembereket, illetve periférikus foglalkozási ágakat bemutató képsorok voltak: Szabóműhely Fotóművészet 73/1, Hoffmann arcképfestő, Kertész u. 48.tulajdonképpen egy elhagyott öregember lassú haldoklásának története; Fotóművészet 73'3., Hegedűkészitö. Kerekes itt még éppúgy, mint a párhuzamosan készített különálló portrékban, zsánerekben, csendéletekben magas színvonalon ugyan, de a járt úton haladt. Az elesettek élete, a múlt rekvizitumaí, a jellegzetes külvárosi típusok és környezetek, illetve az expresszív megvilágítási hatások, nézőpontok, képkivágások érdekelték. Az 1975 ben készült Gyorsfényképész sorozat kissé szánalmas és groteszk témájával ugyancsak ebbe a gondolatkörbe tartozik, de Kerekes érdeklődésének már erősödő másik vonalát is jelzi:az előre eltervelt, manipulált fényképezését. Hogy a fényképésznőt munka közben ábrázolhassa, igazolványképet készíttet magáról, de mivel éppen akkor fényképez, amikor őt fényképezik, a sorozat utolsó darabját képező igazolványképen ő látható fotózás közben. A Gyorsfényképész folytatás nélkül marad hacsak a kiállításon szepelő ősrégi fotópapírdobozt nem tekintjük hasonló funkciójú, magáról a fotózásról szóló reflexiónak; a későbbi bemozdulásos fotók szempontjából inkább a technikai értelemben manipulált kompozícióknak montázsoknak, nagyítógép alatt torzított felvételeknek van jelentősége. Ugyancsak az életlen képeket készíti elő néhány 1973 körül készült, tárgyi motívumokat már alig tartalmazó, kíüresített csendélet, így a nagy látószögü optikával készült Ősz. Kerekes 1975-ben a vásárcsarnok mindennapi életét fotózza. A riportszerűen összeállított sorozat képeit nézve azt hihetnénk, hogy nem tudott megfelelő közbülső értéket találni a megvilágítási viszonyok és a mozgó alakok megkívánta expozíciós idők között: minduntalan bemozdult figurákat látunk.
A fotós itt vállalja először felismerését teljes tudatossággal a fénykép életlensége nem hiba, hanem olyan kifejezési eszköz, melynek lehetőségei még mindig nincsenek egészen kiaknázva. Ezen a ponton megállva, végig kell tekintenünk, mi történt eddig a fotóval való mozgásábrázolás terén. Kezdetben, a hosszú zársebességek időszakában a fényérzékeny lemez fantomalakokat rögzített, melyeket mi általában lenyűgözőnek találunk, de a korabeli fotós inkább kerülni igyekezett őket, mint technikai fogyatékosságokat. Az 1 mp-nél rövidebb expozíciós idők lehetővé válásával megismertük a szabadszemmel nem érzékelhető mozgásfázisokat, az ilyen fotók természetellenes merevségének ellenhatásaként vált ismét szalonképessé a bemozdult fotó. Elsősorban színházi fényképészek, vagy a fotóművészettel kacérkodó sportriporterek tartják úgy, hogy élethűbb a mozgó alak ábrázolása, ha egy kicsit elmozdult a képen. Kerekest viszont nem a mozgásábrázolás érdekli, hanem a fotó kompozíciójának egésze, ennek bizonyítéka egy ugróiskolát játszó kisfiú portréja, vagy a vásárcsarnoki képsorból az a felvétel, melyen néhány bevásárló asszony mozgásának véletlenszerű egybeesése külön ritmust hozott létre. A vásárcsarnoki sorozat még csak a lehetőségek felismerése volt. Ipari tájakat és külvárosi utcarészleteket ábrázoló hat fotója azonban a kiállításon összefüggő négyes csoportban, illetve képpárként szerepeltette őket már valóságos reveláció, a néző számára is. A bemozdult alakot, mint a legegyszerűbb életlenségi effektust egy másik váltotta fel rajtuk:a nagyítógép elmozdítása a fotópapír megvilágítása közben. Ezáltal elvileg a képnek nemcsak egyetlen részlete válik bizonytalanná, hanem az egész felülete, Kerekesnek azonban sikerült elérnie, hogy az életlen, festői foltok éles kontúrokkal váltakozzanak. A bemozdítás mozzanata könnyen banális eredményhez vezethetett volna, azonban nem ez történt. A realitás és a vízió határán álló képek születtek, egyszerre nyomasztóak és líraiak; rajtuk a naturalisztikusan rideg tárgyi motívumoknak különös hamvas faktúrát kölcsönzött a megvilágítás alatt történt beavatkozás. A manipulált nagyítás természetéből következik, hogy ez a hat fotó egyedi, megismételhetetlen alkotás, melynek minden további replikája szükségszerűen eltér az eredetitől, vagy pedig mint itteni közlésekor is a finom tónuskülönbségeket erősen csökkentő reprónegatívot kell készíteni róla. Fejlődésének már ebben a stádiumában is meg lehetne kockáztatni Kerekes Gáborról azt a kijelentést, hogy neki valóban sikerült újrafogalmaznia a külváros poézise gondolatkört. Ami ezután következik a személyes mondanivaló elmélyítése, nem egyszerűen tematikai kérdés. Az újabb fotók továbbra is a városi utca motívumait dolgozzák fel, de mind a témaválasztás, mind a képsorok összeszerkesztésének átgondoltabb módja úttestrészletek és alulnézetből fényképezett épületek kerülnek egymás mellé, másodlagossá válik az életlenségeffektushoz képest. Kerekes most az utolsó utcasorozaton, a hídrészleteken és a leányarcképből és két csendéletből triptichonszerűen összeállított Születésnapon a hatás elérésének megint más, mindeddig a legnehezebb útját választja. Alacsony érzékenységú filmre hosszan exponál, és eközben finoman berezegteti a gépet, tehát magát a felvételt deformálja tudatosan és visszavonhatatlanul. Jogosan mondhatja, hogy először elképzelek valamit, aztán az elképzelésemet lefényképezem, hiszen valóban kizár minden esetlegességet az alkotás folyamatából. Tudom, hogy a néző elsősorban emocionális úton dolgozza fel Kerekes  fényképeit, és a ..lírai, az "álomszerű, a költői értékeket ragadja meg bennük. Én azonban e fogalmak kifejtése helyett a látszólag pusztán technikai kérdéssel, az életlenség alkalmazásának elemzésével foglalkozom. Azért is szükséges ezt hangsúlyozni, mert könnyen eshetünk abba a tévedésbe, hogy Kerekes fotóiban a festői fényképezés, a lágyító előtét vagy a szemcsézett foltabsztrakció által már egyszer létrehozott mégpedig éppen az életlenséggel létrehozott lírát vagy költöiséget fedezzük fel újra. Fennáll ugyan az az eset is, hogy a fotós visszakanyarodik a festői érzelmesség irányába, pillanatnyilag mégis annak a lehetőségnek a vonzását érzem nála erősebbnek, hogy szisztematikusan hozza létre az életlenségfajták paradigmasorát. A fényképezett objektum mozgása és a zársebesség viszonyából adódó bemozdulás, a nagyítógép és a fényképezőgép elmozdítása mellett még számos megoldás kínálkozik:a mélységélesség változtatásából, a túldimenzionált nagyításból, a levegőperspektívából stb. keletkező életlenség. És mivel mindegyik eljárás karakterisztikusan más formai következményt von maga után a fényérzékeny felületen, különösen érdekes lehet kombinációjuk tanulmányozása is.Kerekes Illatos úti felüljárót ábrázoló képén például kétféle bemozdulás egymásra hatása érvényesül: az autóé és a negativé. Amennyiben Kerekes további munkásságában ez a vizsgálat egyértelműen szisztematikussá válik, a témaválasztásban megnyilvánuló következetesség természetesen csak nyomatékosíthatja vállalkozásának komolyságát.

A Hetvenes-nyolcvanas című album előszava. Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2003.

Kerekes Gábor több mint harminc éves munkásságának három rétege közül az elsőt tekinti át ez a kötet, a pályakezdéstől az 1980-as évek végéig.

(A második a professzionális fotóriporteri munka, melyet ő élesen elkülönít a művészeti tevékenységtől, míg a harmadik egy gondolatilag elvontabb, gyakorlatilag nagyon is érzékeny, filozofikus, kvázi-tudományos képi világ kiépítése, mely a mai napig is tart.) A keletkezés dátuma azért is fontos, mert akkor még szokatlan volt az a Kerekes féle vizuális nyelvezet, amelyet ma sok fiatal természetes közkincsnek tekint. Az itt összegyűjtött mintegy negyven fényképet (az életműve két évtizedét) a szerző hűvös logikával két részre bontja a tér és az idő tengelye mentén, pontosabban két metaforát alkalmazva. Az egyik a "hely", a másik a "mindennapok". Ha valaki a teret helyszínként értelmezi, mint Kerekes kihalt terekként, egy-egy komor épülettel , elvárhatnánk, hogy az időtényezőt valami életteli, mozgó, dinamikus erővel jelenítse meg. De nem így történt. A helyzet minden, csak nem mozgalmas. A képek nem örökítenek meg szinte semmit, a mindennapok unalmasak és egyformák, az emberek csak vannak, ha egyáltalán. A Kerekes által megragadott helyzetekben mintha még az idő is megállt volna, de nem úgy, ahogy az elcsépelt metafora nyomán megpróbáljuk elképzelni, megfagy az idő: kimerevedik a mozdulat, hanem úgy. hogy ami eddig is csak állt, most kezd elmosódni, vagyis elindulni az enyészet felé. Mintha a fényképész a látványt nem megmenteni akarná az örökkévalóság számára, hanem elindítani a lassú elmúlás, az enyészet felé. De tekintsük az elmondottakat akár egy külső szemlélő spekulációinak, maga a fekete-fehér látvány önmagában is tartalmaz annyi különlegességet, hogy Kerekest már az 1970-es évek elején a magyar fotográfia úttörőjének kell tekintenünk. Ilyen különlegesség az élesség és a homályosság közti fokozatok, meg a feketedési értékek elmélyült és bonyolult alkalmazása. Van ugyan néhány kép, éles kontúrú, komor épülettömbbel vagy vastraverzekkel, ahol a perspektivikus rövidülés koromfekete ékként hasít a kép terébe, de ezek is egy halott "stalker" világ kulisszáiként értelmezhetők. A többi azonban elmosódott, álomszerű látomás, melyen a fényképezőgép lencséje, az expozíciós idő. a nyersanyag érzékenysége, esetleg egy parányi bemozdulás összjátéka járul hozzá a tereptárgyakat belepő por vagy hó hatásához. Olykor nemcsak az épület, hanem a fénykép is párában oldódik fel (Fürdő), máskor egy lepusztult, túlvilági kísértetkastély kerül a szemünk elé, pedig csak a metafora minősül vissza valósággá a kihalt Vidám Park Szellemvasútjának bemutatásán. Az ilyen környezetet a "normális" városlakó kerülni szokta, kivéve a látványtervezőket és filmgyári berendezőket, akik forgatási helyszíneket keresnek, valamint azt a generációt, amely az 1960-as, 1970-es években kezdett a körülvevő társadalomban orientálódni. Kerekes Gábor nem egyszerűen titokzatosságra vagy romantikára vágyott pályakezdő korában első képeit a korabeli kritika is új szociológiai szemléletmód megnyilvánulásaiként értékelte. "Mindennapjairól" szóló tudósításait nem kevésbé. (Hasonlóképpen egyértelmű társadalomkritikát olvastunk ki Kerekes kortársai, Hámos Gusztáv, Vető János, Szerencsés János. Jokesz Antal vagy a valamivel később induló Szilágyi Lenke fotóiból.) A minden akciót nélkülöző, elmosódott "események" között csak az olyan furcsaságokra kell felfigyelnünk, mint a fürdőszoba mennyezetéről lelógó hurok, a "láthatatlan" céllövőde, vagy a konceptualista dokumentációként is értékelhető Hinta. Hogy a mindennapok közé olykor beiktatódik az ünnep, nem jelent semmit. A Születésnap ugyanolyan álomszerű, mint egy kőbányai gyárrom (nem várrom!), a Körjáték mint egy rossz kriminalisztikai felvétel, a városligeti jégen úgy vonaglanak a korcsolyázók vasárnap délután, mint a légypapíron a legyek, míg a Hétvége, ha egyáltalán szól valamiről, akkor az elrontott családi fényképek semmit mondását dolgozza fel. Kerekes ekkori legfontosabb fényképén, a camera obscurával fölvett Május 1 -jén egyszerűen "átszellemül" és eltűnik a felvonuló tömeg. A képek elkészülte óta eltelt időben már nagyon is jól megtanultuk - Roland Barthes-tól, Paul Viriliótól, Vilém Flussertől és másoktól -, hogy minden fénykép az eltűnésről, az elmúlásról. a halálról szól. De Kerekes képes a kikerülhetetlen melankólián túltenni magát három különös vizuális paradoxonnal. Könyve végére berak egy furcsa figurát, hajómodellel a kezében, akiről alig hisszük el, hogy nem él, hanem kőszobor (Gyereksír). A kővetkező kép a Gyász: komikus kendőbe burkolódzó, magányos alak, aktatáskával, mintha szobor lenne. Az utolsó felvétel a kötet legéletszerűbb és legvidámabb alakja, egy vigyorgó Harmonikás. Síremlék, de többezer éves etruszk derűvel az arcán.

Fotóművészet, 1979/4, 17., 24. o.

A körülmények szerencsétlen összejátszása folytán csak két hónappal később tudtam a Jokesz Antal, Kerekes Gábor és Szerencsés János veszprémi kiállításáról szóló kritika megírásába fogni. Ez a körülmény késztetett az alábbi, ismert, de ritkán emlegetett problémák végiggondolására. A kritikus és bárki, akinek képekről kell írnia végső soron mindig emlékezetére támaszkodik munka közben. Hacsak nincs tökéletes eidetikus memóriája, vagy nem írja meg kritikáját mindjárt a helyszínen, csupán a feljegyzéseit és az emlékeit használhatja munkaeszközül. De még ha abban a szerencsés helyzetben lenne is, hogy az összes kiállított mű reprodukcióban rendelkezésére állna, akkor is emlékezete működnék. Mint minden összehasonlításkor általában hiszen egyszerre két dologra sohasem koncentrálhatunk, legfeljebb a kettő közti térbeli és időbeli távolságot csökkenthetjük. Az irodalmárnak vagy a muzikológusnak is hasonló problémákkal kell megküzdenie. Míg azonban az előzőnek kezdettől fogva rendelkezésére áll a könyv, a zene és a vizuális jelenségek teoretikusának munkafeltételeiben csak a reprodukciós technikák fejlődése: a hangrögzítés, illetve a fotó hozott minőségi változást. Világosan érzem is most annak fonákságát, hogy éppen a fotóval kapcsolatban elmélkedem a gondolati rekonstrukció és az összehasonlítás problémáiról, itt ugyanis a kritika tárgya és a kritikus segédeszköze egyenértékű is lehet. Mármost szempontunkból nézve a memória kétféleképpen működik. Segít az azonosításnál, ha egy képpel újra találkozunk. És tudatunk utasítására felidézi a kívánt képeket mégpedig kiemelve vagy sűrítve a számára, tehát nem feltétlenül az én számomra lényeges mozzanatokat. Mindezt nemcsak a magam mentegetésére kellett előrebocsátanom. Érdekes lehet már maga az is, hogy egy kiállításról milyen képeket tart meg előhívható állapotban emlékezetünk. De még fontosabb, hogy a három fotós munkáiból amúgy is olyan kvalitásokat szerettem volna kiemelni, melyek nagyon nehezen írhatók le hangulati sűrítményeket, tónusokat stb, tehát eleve az emlékezet szelektáló sürítő tevékenységének eredményeihez hasonlókat. Ne feledjük hogy a fénykép egyik eredendő funkciója kifejezetten az emlékek felidézése! Ezek a kvalitások egyszerre konkrét-érzékiek és megfoghatatlanok; le kell őket írni, mert rendkívül fontosak, de olyanok, mint egy-egy hangszín: vagy van nevük ("trombitahang"), s ez a név auditív memóriánkból előhívja a megfelelő korábbi élményeket, vagy nincs, amikor is nem tehetünk mást, mint rámutatunk az eredetijére:erre gondoltam. Jokesz, Kerekes és Szerencsés legjellemzőbb minőségeinek egyelőre még nincs elnevezése, ami azzal is összefügg, hogy noha mindhárman jól ismerik az utóbbi évek erősen intellektuális tehát fogalmilag könnyebben megközelíthető mediális fotó tendenciáit, egyikük sem e mellett az út mellett kötelezte el magát. Sokkal líraibb kifejezésmódra törekszenek. Szerencsés János fotói kínálkoznak a leginkább az elmondott probléma illusztrálására. Két képnek is fő motívuma a víztükör, a vízmedence szegélyén, egy-két növényen, illetve a vízből meglepő módon kiemelkedő másik medencén kívül semmi látnivaló nincs rajtuk. Amit meg kellene itt nevezni, az elsősorban a vízfelület sajátossága, amely megkülönbözteti minden harminc-negyven vagy akár tíz évvel ezelőtt fényképezett víztükörtől, továbbá a kép lágysága és élessége egyszerre, üressége és részletgazdagsága, érzelmessége és szikársága és mindez együtt, egyetlen képi hangulatban, sőt életérzésben vagy világlátásban megjelenítve. Még nincs rá szavunk, holott aki e képeket látta, azonnal tudja, mire gondolok, annál is inkább, mert Szerencsés itt nem újít, hanem magas szinten érzi magát bele egy néhány éve már általánosan létező fotós látásmódba. Nevezhetnénk talán lágydokumentarizmusnak vagy éppen kemény líraiságnak, de gyanítom, hogy kevésbé gátlásos külföldi kritikusok elkeresztelték már ezt a magatartásformát is. Szerencsést részben az egyértelműen lírai portrék vezették ide Fiúportré 1976, melyek most az arcéleket összehasonlító Genetikus portréban folytatódnak, részben pedig a kegyetlenül hideg, groteszk épületfotók (Élelemtár). Tájképi elgondolásait a Zavaros tájkép irányában akarja továbbfejleszteni : érzékeny részletekkel teli, de szándékosan megkomponálatlan, nehezen áttekinthető látványokban. Szerencsésnek még két képére emlékszem, melyeket ő kifejezetten az elmosódó emlék karakterével ruházott fel. Valaki kimegy a képből és a rafináltán kigondolt Tükörképem az Óceánról. Emlékezeti kvalitásait mindkét fotó az életlenségnek köszönheti ez a minőség, mely Kerekes Gábor elsődleges kifejezőeszköze volt. Lásd bővebben: Fotóművészet 1977/2. Őt már első jelentősebb képegyüttesein is azok az effektusok érdekelték, melyek segítségével kopár és komor ipari létesítmények, külvárosi bérházsorok lebegő, álombéli tájakká alakíthatók át. A kiállításon az előzményekről is árnyaltabb képet nyerhettünk, elsősorban a nem feltétlenül életlen, de mindig a groteszk tárgyiasság jegyében fogalmazott épületrészletekből és szobortorzó fotókból. Az újabb képek között pedig mintha két típus polarizálódnék :az elmosódó emlékképek rekonstruálása egyre inkább az amúgy is bizarr álomépítészethez kötődik Elvarázsolt kastély, Vajdahunyad vára), míg az ipari objektumok (kavicsosztályozó, elhagyott erődként ható gyárépület) éppen ellenkezőleg, rideg szoborszerűségükkel hatnak. Úgy, ahogy a német Becher házaspár anonim szobrokká átértelmezett, híres gáztartályai vagy szénosztályozói, de azzal a lényeges különbséggel, hogy Kerekes a kópiák szélsőséges kikeményítésével vagy a motívumok halottfehér környezetével ismét csak az emlékképjelleget hangsúlyozza. Jokesz Antal néhány évvel korábbi ember és környezetképein ugyancsak egyfajta lágy dokumentarizmus érvényesült, melyben felerősödtek a semmitmondó tárgyi kellékek, és jellegtelenné váltak az esetleges képkivágás vagy a ruharészletek hangsúlyozása révén az emberek. A hangsúlyeltolódás a beszélő testrészektől az üres képi felületek javára természetesen nála is groteszkbe forduló, a modell esendőségét megláttató emberábrázolást eredményezett. A kihalt, szereplő nélküli környezetfelvételek közül két képe maradt emlékezetes : egy fabódé már-már tiszta geometriába váltó vonalstruktúrája sötét égbolt alatt és egy kazánház vas trónszékre emlékeztető, monumentálissá fokozódó részlete. Sok problémát vetett fel (és érdekes szakmai vitát váltott ki) Jokesz 1978-as sorozata, mellyel korábbi dokumentarista stílusát egy szélső értékre hangszerelte anélkül, hogy szociális érzékenységét feladta volna. Csaknem teljesen esetlegessé tette a képkivágást: utcai járókelőket fényképezett anélkül, hogy a keresőbe nézett volna. A fotók mind alulnézetből mutatják modelljeiket, kiknek hol a keze, hol a feje marad le a képről, nem odatartozó részletek lógnak bele a kivágatba stb. diadalmaskodik a véletlenszerűség aminek szintén sok köze van az emlékezet öntudatlan válogató tevékenységéhez, mindamellett Jokesznek sikerült a saját képi világán belül maradnia. Ugyanakkor szembe kellett néznie a következő problémákkal: 1. A véletlenszerűségen alapuló alkotásmód klasszikus változatainál dadaizmus, modern aleatorika minden megoldás egyenértékű a filmtekercs minden egyes kockája válogatás nélkül fölhasználható. 2. Az esetlegességek között különös értéke lehet egy megkomponáltság látszatát keltő tehát a konvencionálishoz legjobban közelítő felvételnek, hiszen ennek a valószínűsége viszonylag csekély. 3. A kísérlet értékelhetőségét egyaránt megkérdőjelezi, ha a fotós időközben megtanul kereső nélkül fényképezni, vagy ha a kiállításán nem különbözteti meg a komponált és a komponálatlan képeket. Jokesz anyagában fel kellett figyelnünk még egy képcsoportra a jövőben valószínűleg ennek a témakörnek az elmélyítését várhatjuk tőle. Vakuval bevilágított éjszakai parkrészletek, melyeken a rideg fényeffektus a növényzet részletgazdag ábrázolásával párosul. Megint csak a vizuális emlékezet egyik típusának analógiájára ismerünk: az éles fényvillanás nyomán keletkező, mélyen bevésődő utóképét. Végül is mindhárom fotósban egy már nálunk is bontakozó felfogás jellegzetes képviselőjét üdvözölhetjük azt az alkotót, aki a környezethez való viszonyát mindenekelőtt érzelmek kifejezésével, új hangulatok rögzítésével akarja meghatározni, életérzését azonban időről időre intellektuális próbáknak veti alá.

Mozgó Világ, 1977/2, 11/ 12. o.

Pincér voltam akkoriban, meséli Kerekes Gábor a fotóival telehintett szobában, és egy nagyon jó törzsvendégemtől kaptam nászajándékba egy fényképezőgépet, teleobjektívvel. Négy éve volt ez, 27 éves voltam. A balatoni pincérkedés mellett, a délutáni szabad időmben elindultam sétálni a géppel, így kezdődött. Sok minden történhetett azóta mondom, mert hitetlen vagyok a túlságosan véletlenes, túl egyszerű történettel szemben. Sok minden, minden tekintetben. Ott hagytam a pénzes szakmámat, elmentem egy fényképész szövetkezetbe samesznak ezernégyszázért, aztán tovább betanított laboránsnak. Azért, hogy a mindennapi munkám közelebb essen a megtalált hivatáshoz de mára ez már keveset jelent:a távolság így is, úgy is megmarad, most már a fényképezés mellett akár cipész is lehetnék. Valamiből élni kell, családot fenntartani, ez természetes; az ideális megoldás, hogy képekből éljek, olyan képekből, amilyeneket én akarok csinálni, még beláthatatlanul messze van, ez is természetes így hát vállalom a megélhetés és a hivatás távolságát. De még több történt a képeimmel azóta folytatja Kerekes Gábor. Már az első tekercseimen sem családi amatőrképek voltak, már az első lépésekben is esztétikai igényekkel indultam, mégis azokat a képeket, amelyeket a kezdeti időkben jónak tartottam, ma már félresöpröm: közhelyek.
Nagy élmény volt: megtanultam a technikát! Aztán még nagyobb lépés:megtanultam élni a technikával. Ami nekem körülbelül annyit jelent: nem mindenáron kihasználni a technikát. Visszalépni az elért végső határoktól, nem hagyni, hogy az elsajátított technika határozza meg a képeimet, hanem a céljaimat szolgálni a technikával. Ha kell, úgy is, hogy a technika ellen fordítom a technikát:ha már elértem, hogy a negatív tűéles és tónusokban a végsőkig gazdag, bonyolult technikai beavatkozásokkal elrontom a nagyítást csak azt használom az eredményekből, amire nekem van szükségem.
A technika bűvöletében (ez minden fejlődés során jelentkezik, egy bizonyos korszak természetes jellemzőjeként) téglánként is leképezhetném ezt a gyárépületet de nem akarom, mert az én élményemben a monstrum nyomasztó tömbje a fontos, a részletek ábrázolása másfelé vinne. Lassan eljutottam oda, hogy most már majdnem mindent le tudok fényképezni, amit elképzeltem, így aztán tudok már ragaszkodni az egyetlen értelemszerű sorrendhez:először elképzelek valamit, aztán az elképzelésemet lefényképezem. Mondhatom:emlékezetből fényképezek. A technika magas szintű tudása, és uralom a technika fölött ez nyilvánvaló a képeiden, de kevéssé magyarázza meg őket tartalmi értelemben. Holott nyilvánvaló, hogy elsőrendűen a tartalom tekintetében vannak szándékaid. Szelektálod azokat a képeket, amelyeket közhelyesnek érzel de ez is csak negatív közelítés, így sem árultad el, hogy mi is az, amit viszont meghagysz, illetve amire törekszel Nem nevezted meg azt a valamit, ami olyan nagyon egyénivé teszi a képeidet, olyan rendkívülien homogénné nemcsak az egyes sorozatokat, hanem a sorozatok mögött is határozott közös fókuszt éreztet. Nem tudnál erről is beszélni? kérem Kerekes Gábort. Alig tudok feleli. Elég pontosan tudom, hogy mit akarok mondani de képben tudom, és ez a tudás nagyon nehezen fordítható szavakra.
Segíts, hátha ketten könnyebben körültapogathatjuk, hogy miről is van szó. A fotósok általában közhelyeket fényképeznek és közhelyesen; én szigorú vagyok, elkerülöm ezt a kelepcét.
Ha húszan fényképezzük ugyanazt a modellt, tizenöt kép tökéletesen egyforma lesz:húszból tizenöt ember tudja, hogy mi újság, tudja, hogy hogyan szokás manapság fényképezni;öt kép más lesz, egyéni. Az enyém nagyon más lesz, nagyon egyéni, ezt tudom magamról. Nem azért teszem mássá, hogy különbözzek, hanem mert nem a szabvány követése a célom: én valamit akarok.
Tudom is hogy mit de megfogalmazni nehéz ezt. Próbáljuk együtt! Nagyon zeneinek érzem a képeidet próbálkozom. Nem szimplán ritmikusnak, hanem mélyebb értelemben zeneinek. Semmitmondóan szubjektív vagyok, ha azt mondom: valami elektronikus zenét hallok a képeidhez? Nekem nagyon fontos a zene feleli Kerekes Gábor, és éppen az elektronikus zene az!
De hozzáteszem: a kapcsolat bennem nem direkt, tehát nem zenére fényképezek. A rokonságra én is rájöttem:tavasszal kiállításom lesz, szeretnék ott is elektronikus zenét tenni a képek alá, azt hiszem, segíteni fogja a megértésüket. A rokonság talán abban is áll, hogy szeretnék a képekkel az absztrakciónak erre a fokára eljutni persze a kép más, mint a zene: én nem akarom átlépni a figuralitás határait. Na de ezzel még mindig nem neveztük nevén, amit csinálni akarok! A külvárosi képeiden egy álmom, egy ismétlődő álmom színhelyét találom próbálok tovább közelíteni.
Ember nélküli, mégis emberarcú táj, talán ez a kettősség adja az álmomnak is az izgalmas feszültséget. Ha most azt kutatom, hogy jó, vagy rossz álmok-e ezek, nem tudok dönteni. Még nem dőlt el semmi jóra vagy rosszra és ez is egy hallatlan feszültség. Talán éppen ez a feszültség az álmom legfőbb témája, és a képeid legfőbb témája is. Ebben ki is egyezhetünk mondja Kerekes Gábor.
És ennyit erről; tovább most aligha juthatunk. Most ebben vagyok, valami ilyesminek szeretnék a végére járni. Azt hiszem, van ez annyira fontos dolog, hogy megéri. Vannak persze más fontos dolgok is, majd azokra is sor kell kerüljön. Valami vidámabb dologra is, például majd. Még egy kérdést húzom az időt, nem a képekről, rólad. Hogy érzed magad, képcsinálás közben? Nem mondhatom, hogy rosszul. Eléggé kitölt a képcsinálás. Inkább magányos alkat vagyok amikor képet csinálok, teljesen egyedül vagyok, mégis találtam társakat, és ez fontos dolog; mert közösségi lény is az ember, és mert rá vagyok szorulva a visszajelzésekre, a munkám eredményét nem mérhetem csak magamon. Azt hiszem, van türelmem. És nem is csak a képcsináláshoz magához. Nem akarok mindenáron szerepelni és publikálni ha ez eddig túlságosan sikerült volna, ma már inkább bánnám, de ez nem valamiféle irritált rezisztencia, valóban inkább csak konok türelem. És nem rosszul választott magatartás ez, mert lám, mégis kerülnek, akik észreveszik a képeimet. Az elképzeléseimből, igényeimből semmit nem engedek, mégis díjakat nyerek, és látod, végül is te jöttél hozzám, nem én kerestelek téged. Mit mondjak még? Talán győzni fogom türelemmel.

Portfolio

Kerek riport - Kerekes Gáborral

Ha Kerekes Gábor tevékenységét nézem, annak a reneszánsz művésznek az alakja tűnik elém, aki mesterien bánt az anyaggal, kővel, olajjal, vászonnal, szénnel és bronzzal akár, de közben védelmi rendszereket, palotákat, síremlékeket, ágyúkat tervezett, bútorokat faragott, zöldséget és gyümölcsöt termesztett kertjében. Uralkodók, hercegek, a pápa vagy a szomszédasszony megrendelésére dolgozott, eközben készültek csodálatos művei, amelyeket az utókor, a művészettörténész szájtátva csodál még ma is, vagy ma már egyre inkább. Nem tudom, illik-e, szabad-e, lehet-e egyáltalán egy magyar fotográfust egy itáliai reneszánsz művészhez hasonlítani, de Kerekes Gábor olyan fotográfus-tudós-művész, akinél ez az összevetés nem tűnik túlzónak. Mindenesetre és ezt sokan kimondták már a mai magyar fotográfiának emblematikus alakja, hite, hitele is meghatározó, mértékadó. Ő ugyan nem a XIV-XVI. században, hanem1945-ben született, és persze nem Itáliában, hanem Oberhart-ban ami már nem annyira persze, de a háborús évek, édesapja elhurcolása sok mindent megmagyaráz, perszévé tesz. Művészi pályája is nehezen alakult. A Kölcsey Gimnáziumban szerzett érettségijét sikertelen felvételi követte a Képzőművészeti Főiskolán, talán ez is motiválta, hogy még életében elment az életbe, az életet tanulni. 1964 és 1973 között pincér, közben elvégzi a fényképész szakmunkásképző iskolát, majd a Budapesti Fényképész Szövetkezet segédriportere. 1974 és 1979 között a Vasipari Kutató Intézet fényképésze. 1979 és 1984 között újra pincér, majd 1985-től a Képes 7, ezt követően a Képes Európa fotóriportere. Elege lehetett a munkahelyi kötöttségekből, szabadúszó fotóművészként dolgozik tovább, de megszakítja ez irányú tevékenységét is. 1983–1992 között egyáltalán nem fényképez. 1992-től a camera obscura különféle módozataitól kezdve a történeti fotóeljárásokon sópapír, kimásolópapír, kalotypia, cianotypia, stb. át a Polaroidig terjed technikai repertoárja. Épített magának egy 30x40 cm-es kamerát, amellyel nem a régi korok stílusait mímeli, hanem ízig-vérig mai fotográfiákat készít. Az egyedi technika, utánozhatatlan megjelenítés akár tiltakozás is lehetne a nagy példányszámban megjelenő, dömpingárúvá sekélyesített tucatárú értékű művészet ellen. Képei készítésénél sokat töpreng, gondolkodik, mérlegel, ám képei mégsem görcsösek. A könnyedség, a múzsa csókja érződik rajtuk. Lakásában, a nagyszobában ott áll a már említett 30x40 cm filmméretre, fából készült, kihuzatos fényképezőgép. Majd két éves munkával te magad építetted. Miért? Képeim igénylik a gondos kivitelezést, a tűéles anyagvisszaadást, a technikai tökéletességet. Ezt elérni csak nagyméretű filmmel lehet. A kontaktolás eleve feltételezi a legalább18x24 cm-es, vagy a 30x40-es negatívméretet. Azok a 300-600 cm közötti gyújtótávolságú, apokromatikus objektívek, amelyekkel dolgozom, tökéletes rajzúak. Igaz, nem a könnyen hordozható kategóriába tartoznak, súlyban egyenként is elérik a 3-4 kilót. A kazettacseréhez mindig viszek magammal egy 120x90 cm-es töltőzsákot, így a töltés, a filmcsere is a helyszínen megoldható. Sajátos filozófiát, elmélyült munkát, precíz kezelést követelnek az ilyen típusú kamerák. Amikor megépítettem az első gépemet, egy évig tanultam vele fényképezni. Laborjában patikatisztaság, tökéletes rend van. Mint a képein. Nincsenek bűzölgő vegyszerek, szétszórt papírok, gyanúsan tocsogó vegyszeres tálak. Fontos, hogy rend legyen körülöttem. Sötétben is tökéletesen kell tájékozódnom, különben nem találnám meg a kellő időben az éppen szükséges dolgokat. A papírra a fényérzékeny réteget is magam kenem fel. Az alapanyag tekercsben áll itt a laboromban, a megfelelő méretre vágás, előkészítés után, pl. a sópapírnál, nátriumkloridos fürdőben úsztatom, majd viszem fel az ezüstöt a felületre.  Miért pepecselek velük ennyit? Szükségesek képi világom megjelenítéséhez. A régi-új technikákat gondolataim kifejezése eszközeként használom. Nem szép, hanem jó képek készítésére törekszem. A művészi profizmushoz Fine Art hozzátartozik az előbb említett technika. Képeimet, ha elkészültek, cérnakesztyűvel fogom meg, szignálom, sorszámozom, dátumozom őket. Soha nem használok RC papírt, retusra is csak a megfelelő festéket használom. Állandóan csipegetem fel az újat, az élményeket, folyamatosan képezem magam. Hogy milyen irányba? Ma, az újszerű technológiák megjelenésével a fényképezés két irányba halad. Az egyik a digitalizálás irányába, amely lehetőséget ad a gyors megjelenítésre, a képek tömeges célba juttatására, a dömpingre. A másik irány amely felé én is haladok a megőrzés, a tradíció folytatása, a folyamatosság, a szellemi megújulás, az egyediség. Lassan a gyártók is leállnak a hagyományos termékek előállításával. Változnak a nyersanyagok, a hordozók is, pedig egy kép öt, tíz, vagy száz év után is ugyanazt a megjelenítést igényli. A FORTE a háború előtt még 150 féle papírfajtát gyártott. A különböző méretű, tónusú, fokozatú papírjainak választékából mára már csak töredék maradt. Másutt, például Amerikában, törekednek a folyamatosságra. Ha nem is tömegigényeket kielégítendő, de még mindig gyártják és forgalmazzák azokat a hordozókat, nyersanyagokat, vegyszereket, amelyek nélkül szegényesebbek lennének a fotográfia műfajai. Nálunk majd mindent elfelejtünk, majd újra felfedezünk, de akkor már sokkal nagyobb árat kell fizetnünk érte. MŰ-Terem Galéria, Debrecen; Galeria Spectrum Sotos, Spanyolország; Robert Koch Gallery, San Frncisco, USA, Paris Salon, Piramid, Franciaország, Pozsonyi Fotóhónap, Szlovákia; Budapest Galéria, Museum voor Fotografie, Antwerpen, Hollandia, Pécsi Galéria; Zinc Gallery, Stockholm, Svédország; Galerie Conontretype, Bruxelles, Belgium, BOLT Galéria, Budapest; Ernst Múzeum, Budapest; Le Parvis, Tarbes, Franciaország; Museo Ken Damy, Brescia, Milano, Olaszország; Liget Galéria, Budapest; Mala Gallery, Warsawa, Lengyelország; Ferencvárosi Pincetárlat, Budapest – sikeres kiállításai belföldön és külföldön is. Nem tesz elbizakodottá, de örülök annak, hogy külföldi galériákban sikeresek a kiállításaim. A galériások vissza-visszatérnek hozzám, újra és újra kérnek tőlem anyagot, s rendeznek kiállítást belőlük. Úgy gondolom, önmagában az nem elég, ha egy fotográfusnak jó képei vannak. Jól tudok kommunikálni, beszélek franciául, e-mailezek, anyagokat, nézőképeket küldök a drótpostán, hagyom bejönni az információkat, és sokat utazom. Bécs, Pozsony, Párizs, New York, Amszterdam, Madrid, Arles ott mindig történik valami, és mindig van valaki, akivel találkozni lehet, akivel összefutni érdemes. Lehet az egy neves fotográfus, galériás, vagy egy érdeklődő, akivel kezet fogni, egymás szemébe nézni, ha a nyelvet nem is beszélem, metakommunikációval megértetni magam, érdemes. Ha elfogadnak, ha képeim tetszenek, kézről-kézre, galériáról-galériára adogatnak. A jelenlétnek még más értelme is van: látni, tájékozódni, befogadni, inspirálódni. Az Y…Arte, Artes Y Letras, Spanyolország; New Yorker Times, Graphis 339, Formations, USA; Polaroid Magazin, UK; Photographers International, Taiwan; Frankfurter Rundschau, Alsace, Németország; Imago, Szlovákia; Dumont Foto,The Magic of Photography, Auer Index des Photographers de 1839 á nos jours, Encyclopedie Internationale des Photographers de 1839 á nos jours, Camera Obsura Edition, Franciaország, Svájc; Mauer Dóra: Fényelvtan a fotogrammról oldalakat szentel munkásságának, katalógusok, CD-ROM-ok közlik képeit, nem lebecsülendő megjelenítésben. Művészettörténészek, kritikusok, esztéták szívesen írnak róla. Fábián László, Beke László, Földényi F. László, Szűcs Károly, Pilaszanovich Irén, Pfisztner Gábor, Lugosi Lugó László, Judith Mara Gutmann, Leo Divendal, Lyle Rexer és Michel Auer más más szavakkal és összefüggésben, de lényegében ugyanúgy fogalmazzák meg munkásságának lényegét: tudós művész, aki hittel, megalkuvás nélkül járja a maga útját.
Nem alkuszik, nem megvásárolható, nem téríthető el…Nemcsak másoknak, magának is szigorú kritikusa. Kincses károly írja róla a Kortárs Magyar Művészeti Lexikonban:Benne valósul meg a mai magyar fotográfusok közül egyetlenként talán az a nem is oly régen még minden mesterfotográfustól elvárt technikai minimum, hogy eszköztárából több eljárás ismeretével, mindig azt válassza, ami mondanivalójának, a megoldandó feladatnak legjobban megfelel. Újabb képei a születés, létezés, halál, elmúlás kérdéskörét kutatják. Megjelennek bennük a mikro és a makrokozmosz elemei sajátos, „kerekes féle, művészi–tudományos felfogásban. Természetismerete, érdeklődése megmaradt a 19. századi ember szintjén, sőt időnként innen is visszahátrál néhány századot, s az alkimisták köpenyét ölti magára. Az idők során igazi profi vált belőle. Fotóiból él, minél szélesebb körben ismertté és elismertté akar lenni világszerte, s ezért minden szükségeset megtesz.
Tanul, kísérletezik, kreatív módon használja a régi korok technikáit, állandóan kritikus módon figyeli magát, munkáját, kapcsolatokat épít, odafigyel a legkisebb részletekre is. Nem azért, mert hogy a szomszéd fűje zöldebb, de nálunk még a kritika is hiányzik. Ha mégis írnak egy-egy kiállításról, zöldségek jelennek meg. A Tájékozódási érzék kiállításomról a Budapest Galériában történt bemutatása után 5 sor jelent meg Magyarország legolvasottabb lapjában, amely egyébként foglalkozik művészetekkel, köztük fotóművészettel is. Ugyanerről a kiállításomról, amelyet a spanyolországi Huesca-ban, a Festival Internaccional de Fotografia Huesca keretében mutattak be, oldalak jelentek meg. Pozsonyban ötször rendeztem kiállítást, egyik sem maradt visszhang nélkül. Gyűjtemények, amelyben képidet őrzik:Musée de l’Elysée, Lausanne, Svájc; Galerie der Stadt Esslingen, Németország; National Museum of Film, Television and Photography, Bradford; Museo Ken Damy, Brescia, Olaszország; Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét. A Jelenkori Fotóművészeti Gyűjtemény számára Fejmetszet című művedet ajánlottad fel. Hogyan készült? 1995-ben a Római Akadémia ösztöndíjasaként jutottam el az olasz fővárosba. A  képet Rómában, a Patológiai Intézetben készítettem, 665-ös Polaroid géppel, 8,5x10,5 cm negatívmérettel. A kamerát egy stabil állványon rögzítettem, hordozni van súlya ennek is. Egy kisebb állványra egy reflektorizzót szereltem, ezzel világítottam. A 30 méteres hosszabbító kábelt sose felejtem otthon, evvel bárhová rácsatlakozhatok. Alkalmazott fotográfia: riportfotó, reklám, illusztráció. Korábbi években, emlékszem, ezeket is jól csináltad. A Képes 7-nél négy év alatt 53 címlapot készítettem. Ott Benkő Imrével, Pólya Zolival, Lengyel Gabival, Müller Judittal, Horváth Péterrel és természetesen a fotórovat vezetőjével, a főszerkesztő-helyettessel, Féner Tamással dolgoztam egy csapatban. Külsősként Stalter György, Kaiser Ottó és mások is betársultak. Nem volt egy rossz gárda, ugye? Persze készítettem reklámfotókat, illusztrációkat is, például a BOOM számára, vagy egyéb megrendelésre. Évek teltek el, azóta kihátráltam a sajtóból. Megszűntek fotográfiában gondolkodni, szövegben gondolkodnak csupán, meg szenzációkban. Más a filozófia, más a stílus, más az igény, ezek már nem érdekelnek.
Mesterség és művészet, ASA Fotóstúdió. Kerekes Gábor és Stalter György magán iskolája. 1999-ben ötlöttem ki, és szóltam Stalter Gyuri barátomnak, aki éppen akkor egy nagyobb műterem kiépítésére alkalmas lakást vásárolt, hogy indítsunk egy magániskolát. Nyolcvanórás, kezdő és haladó szintű tanfolyamok ezek, nyolc éve csináljuk. A minőséget a kialakított program és a meghívott előadók a szakma legjobbjai garantálják. A fotográfia különböző műfajaiban a riport, portré, csendélet, akt, divat és műszaki fényképezésben a legfontosabb elméleti és gyakorlati tudnivalókkal Baricz Kati, Barta Zsolt Péter, Benkő Imre, Drégely Imre, Eifert János, Féner Tamás, Haris László, Horváth Péter, Korniss Péter, Vékás Magdi és mások számos ismertetik meg a hallgatókat. Van elmélet is. Az egyetemes fotótörténet értékeinek megismerése, a képelemzés, képbírálat mind a modern vizuális szemléletmód kialakítását segítik. Zene. Zene mindhalálig…Polcaidonn CD-k rogyásig, főleg a kortárs zene legjobb merítéséből. Lejátszók, erősítők, hangfalak. Tökéletes hangzás, tökéletes harmónia. Mint a néhány hónapos unoka, aki az interjú közben a nagyapa ölébe kívánkozik.
A berendezést, a csöves végfoktól teljesítményerősítő előfokozattól a hangfalakig, magam építettem. Sokat hallgatok zenét, Bach, Mozart, Purcell mellett a kortárs zenét különösen:Edgar Varése, Sztravinszkij, Bartók, Ligeti, Kurtág, Pendereczki, Steve Reich, 180-as csoport, Stockhausen, Durkó, Bozay, John Cage, de jöhet a jazz, még Jan Garbarek, Keith Jarret, vagy a The Art of Noise is.
A zene mellett persze van fontosabb dolog is, ami gyönyörködtet, megnyugtat: az unokám. Büszke vagyok rá, és a nagypapa szerep egyáltalán nem zavar.

Eifert János

Budapest, 2002. december 8.

Kerekes Gábor: Tájékozódási érzék

Mű-Terem Galéria, Debrecen (2002. november 21. - december 6.)Ha Kerekes Gábor képeit nézem, annak a reneszánsz művésznek az alakja tűnik elém, aki mesterien bánt az anyaggal, kővel, olajjal, vászonnal, szénnel és bronzzal akár, de közben védelmi rendszereket, palotákat, síremlékeket, ágyúkat tervezett, bútorokat faragott, zöldséget és gyümölcsöt termesztett kertjében. Uralkodók, hercegek, a pápa vagy a szomszédasszony megrendelésére dolgozott, eközben készültek csodálatos művei, amelyeket az utókor, a művészettörténész szájtátva csodál még ma is, vagy ma már egyre inkább. Nem tudom, illik-e, szabad-e, egy magyar fotográfust akár Michelangelóhoz hasonlítani, de számomra Kerekes Gábor olyan fotográfus-tudós-művész, akinek a hite, hitele is meghatározó. Ő ugyan 1945-ben született, Oberhart-ban. Művészi pályája nehezen alakult. A Kölcsey Gimnáziumban szerzett érettségijét sikertelen felvételi követte a Képzőművészeti Főiskolán, talán ez is motiválta, hogy még életében elment az életbe, az életet tanulni. 1964 és 1973 között pincér, közben elvégzi a fényképész szakmunkásképző iskolát, majd a Budapesti Fényképész Szövetkezet segédriportere. 1974 és 1979 között a Vasipari Kutató Intézet fényképésze. 1979 és1984 között újra pincér, majd 1985-től a Képes 7, ezt követően a Képes Európa fotóriportere. Elege lehetett a munkahelyi kötöttségekből, szabadúszó fotóművészként dolgozik tovább, de megszakítja ez irányú tevékenységét is. 1983–1992 között egyáltalán nem fényképez. 1992-től a camera obscura különféle módozataitól kezdve a történeti fotóeljárásokon (sópapír, kimásolópapír) át a Polaroidig terjed technikai repertoárja. Épített magának egy 30x40 cm-es kamerát, amellyel nem a régi korok stílusait mímeli, hanem ízig-vérig mai fotográfiákat készít. Az egyedi technika, utánozhatatlan megjelenítés akár tiltakozás is lehetne a nagy példányszámban megjelenő, dömping-árúvá sekélyesített tucatárú/értékű művészet ellen. Képei készítésénél sokat töpreng, gondolkodik, mérlegel, ám képei mégsem görcsösek. A könnyedség, a múzsa csókja érződik rajtuk. Művészettörténészek, kritikusok, esztéták szívesen írnak róla. Fábián László, Beke László, Földényi F. László, Szűcs Károly, Pilaszanovich Irén más-más szavakkal, de lényegében ugyanúgy fogalmazzák meg munkásságának lényegét: tudós-művész, aki hittel, megalkuvás nélkül járja a maga útját. Nem alkuszik, nem megvásárolható, nem téríthető el… Nemcsak másoknak, magának is szigorú kritikusa. Emblematikus alakja a kortárs magyar fotográfiának Kincses károly írja róla a Kortárs Magyar Művészeti Lexikonban: „Benne valósul meg a mai magyar fotográfusok közül egyetlenként talán az a – nem is oly régen még minden mesterfotográfustól elvárt – technikai minimum, hogy eszköztárából több eljárás ismeretével, mindig azt válassza, ami mondanivalójának, a megoldandó feladatnak legjobban megfelel. Újabb képei a születés, létezés, halál, elmúlás kérdéskörét kutatják. Megjelennek bennük a mikro- és a makrokozmosz elemei sajátos, „kerekes”-féle, művészi–tudományos felfogásban. Természetismerete, érdeklődése megmaradt a 19. századi ember szintjén, sőt időnként innen is visszahátrál néhány századot, s az alkimisták köpenyét ölti magára. Az idők során igazi profi vált belőle. Fotóiból él, minél szélesebb körben ismertté és elismertté akar lenni világszerte, s ezért minden szükségeset megtesz. Tanul, kísérletezik, kreatív módon használja a régi korok technikáit, állandóan kritikus módon figyeli magát, munkáját, kapcsolatokat épít, odafigyel a legkisebb részletekre is.” Kerekes Gábor képeit most itt látjuk a debreceni Mű-Terem Galéria falain. Érezni, hogy egyéniségét minden képe tükrözi, de nem uralja. Nála a KÉP, a MÁSKÉP a lényeg. A képek a fotográfia nyelvén, a vizuális művészetek nyelvezetével, a művészetek hangján nekünk szólnak és az utánunk érkezőknek. A huszadik század üzenete ez a huszonegyediknek, huszonkettediknek, a sokadiknak. Jeleit venni nem kell más, csak tájékozódási érzék. Talán erről is szól ez a kiállítás, amelyet most megnyitok.

Eifert János fotóművész,

a Magyar Fotóművészek Szövetsége elnök

A fenti szöveg a kiállítás-megnyitó tervezett szövege, íródott Győrben,

2002. november 21-én.

Kerekes Gábor

Művei közgyűjteményekben:

Musée de l’Elysée, Lausanne, Svájc

Galerie der Stadt Esslingen, Németország

National Museum of Film, Television and Photography, Bradford

Museo Ken Damy, Brescia, Olaszország

Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét

Tagságok:

1977: Fiatal Fotóművészek Stúdiója alapító tagja, 1986- művészeti vezetője

1980: Magyar Fotóművészek Szövetsége tagja

1981: MAOE tagja; Szerencsés Jánossal, Jokesz Antallal, Vető Jánossal együtt a Dokumentum csoport tagja.

Fontosabb egyéni kiállítások:

1977: Ferencvárosi Pincetárlat, Budapest

1992: Liget Galéria, Budapest

1994: Selenographie, Nantes, Franciaország

1995: Observations, Ernst Múzeum, Budapest; Bolt Galéria, Budapest; Le Printemps de Cahors; Vasarely Galéria, Pécs

1996: Liget Galéria, Budapest; Les Lunes, L’Espace Lezard, Comar

1997: Albumen Works, Bolt Galéria, Budapest (kat. bev. Szűcs Károly);

2000: Tájékozódási érzék/Sense of orientation, Budapest Galéria Kiállítóháza

2002: Tájékozódási érzék/Sense of orientation, Mű-Terem Galéria, Debrecen

Válogatott csoportos kiállításai:

1980: Ville de France, Párizs

1982: Fiatal Fotó 1980 után, Miskolci Fotógaléria

1988: Fotogalerie Wien

1993: Magyar Fotográfia ‘93, Vigadó Galéria, Budapest

1996: Photopho, Pozsony, Szlovákia; Nagyfilm, Budapest Galéria; Konzept, Zágráb;

1998: Take five, Magyar Fotográfiai Múzeum; Magyar Köztársaság Konzulátusa, New York (kat. bev. Szilágyi Sándor); Sarah Morthland Gallery, New York; Kortárs fotógalériák gyűjteményei, 2. Országos Fotóhetek, Szombathelyi Képtár.

2000: Kirakat - mai magyar fotós stratégiák, Fotóhónap 2000

Szabó Dezső, Kerekes Gábor, Bozsó András, Jokesz Antal, Gerhes Gábor, Eperjesi Ágnes, Csontó Lajos kiállítás-sorozata, Vintage Galéria, Budapest

Irodalom: Fábián László: Fiatal fotósok Szentendrén. Fotóművészet, 1975/1. 56–57. o.; Beke László: Az életlenség paradigmái. Fotóművészet, 1977/2. 57–58. o.; Beke László: Memóriámról – Három fiatal fotósról. Fotóművészet, 1979/4. 17–24. o.; Michéle Auer–Michel Auer: Photographers Encycloapedia International, Editions Camera Obscura, hermance, Genéve, 1985; Antal István: Mindennapjaink klasszikusa. Fotó, 1988/4. 159–163. o.; Földényi F. László: A láthatatlan középpont. Kerekes Gábor képeiről. Fotóművészet, 1992/1. 2–17. o.; Szűcs Károly: Pszeudo-párbeszéd egy kiállítás ürügyén. Balkon, 1995/5. 40. o.

Fotóművészet, 1982/3, 18. o.

Egy fotókiállítás, amelynek csupán annyi az apropója, hogy képeket mutasson be a két fővárosról, önmagában is érdekes lehet, ámbár mindkét fővárosnak voltak neves fotográfus szerelmesei. Talán elegendő ezúttal Brassaira, az éjszakai Párizs fényképczőjére utalnunk. 1932-ben írta szüleinek egy levelében:minél jobban megszaporodott az anyag és 4-5 szép éjszakai fotókönyvre is van anyagom! ,annál kevesebb lett a fényképek száma, abból a szempontból ítélve meg, hogy Párizs éjszakai életének lehetőleg teljes szintézisét adják, így néha több éjszakámba is került, amíg azt a bizonyos legjellegzetesebb fotót kiragadtam a rotációsról, a meztelen pékről, a szerelmes párról, szerelmes macskákról, biciklis rendőrökről, a Folies-Bergere kulisszák mögötti világáról, a Tabarinről és a bordélyházakról, a Boulevard-ról, a Concorde-ról, utcalányokról, éjjeli fantomokról stb., stb. És aki most megtekintette a Párizs-Budapest kiállítást, az láthatta a szerelmes macskákat, láthatta a szemétben turkáló clochard-t, a szex-üzlet kínálatát, a szecessziós metrókorlátot, a Szajnát, azt a cső és traverzhalmazt, amit Pompidou-központnak tisztelnek, egy fasort (talán Fontainebleau-ból) és még sok minden mást, valamint Luc Pérénom és Laurence Brun négy-négy, Budapesten készült fotográfiáját, amelyek viszont kevésbé karakterisztikusak a várost tekintve. Sok ez vagy kevés? Talán a kérdést nem így kell föltenni, talán nem most kell megválaszolni. Egy alakuló kapcsolat kezdetén tartunk, amely cseréket, biztató együttműködést ígér, s amely egyelőre még keresi igazi formáját. De már a francia fotográfusok itt jártak nálunk, cserepartnereik dolgoztak Párizsban. Az utóbbiak közül a legszorgalmasabb legalábbis az anyag tanúsága szerint Jokesz Antal volt, a legelmélyültebb Kerekes Gábor, a legszigorúbban válogató Fejér Gábor. Mindez, persze, elegendő egy jó kiállításhoz, de kevés a címben sejtetettek bemutatására. Pontosabban egyoldalú bemutatás. Már idézett levelében Brassai azzal is eldicsekszik szüleinek, hogy milyen eredményeket én el az éjszakai fotózásban. Kerekes Gábor nyilván ismeri az Éjszakai Párizs és a Titkos Párizs sorozatokat, és mégis vállalkozni mert rá, hogy a városi tájban megkeresse a maga érzelem és gondolatvilágát. Hangsúlyozni szeretném a városi táj kifejezést, amely szervesen kapcsolja párizsi fényképeit az eddigi munkáihoz is. Mert a tematikai azonosság Brassaival legföllcbb a szerelmes macskákban lelhető föl, ha azt tekintjük a kép témájának, ami tárgyi valójában látható a képen, ám ha ennél tágabban fogjuk föl a témát, és az alkotó közlési gesztusát értjük rajta, akkor mélyebb rokonságot mutathatunk ki. Olyasmit, amit talán festőiségnek, fotográfiai impresszionizmusnak is nevezhetnénk. Ami, hogy a rokonságot is tágítsuk, Marcel Carné korai filmjeinek (Ködös utak, Mire megvirrad stb. operatőri világát idézi. Nincsen éles körvonal, az optika nem rajzol, hanem világosabb és sötétebb foltokra bontja a látványt, amely csak egy erős ráhunyorításra vagy távolabbi nézőpontra áll össze viszonylag objektívebb látvánnyá. Közhelyesen szólva: ezek a tájak tehát legalább annyira a fotográfus belső tájai, mint amennyire a valóságból kiemelt motívumok. És nem is úgy karakterisztikusak a várost tekintve, mint egy bédekker fotói, amelyek, teszem azt, az Eiffel-tornyot vagy a Diadalívet mutatják, hanem hangulatot, a hely szellemet, auráját sugallják. Az elmosódás bizonytalanságra, a fényképező dilemmájára utal: reprodukálható-e az a látvány, amelyet az adott pillanatban, az adott helyen hic et nunc látok, vagy annyira átszövik képzeteim, képzelgéseim, hogy már magam is képtelen vagyok az azonosításra. És ezzel a mondhatni etikai dilemmával térnek el Kerekes fotói már említett rokonaiétól. A mai fotográfus tehát nem tudja megállni, hogy ne szóljon egyúttal a fotografálásról is. Brassai megelégedett azzal, hogy magánlevélben írjon szakmai gondokról. Jokesz fotói első pillantásra homlokegyenest ellenkező karakterűek:nagyon is hangsúlyozott kontúrokkal, pontos rajzolattal, akár a villantólámpa agresszív megvilágítását is fölhasználva a tárgyat in situ megragadni. Csakhogy ez a tárgy, ha újfent olyan tágan értelmezem, mint Kerekesnél, nem is annyira különböző. Hiszen itt meg a mindenkori nézőpont gondjai vannak jelen, már-már karikírozva is ezt a problémaazonosságot. A durva, ámyalatlan dírektség expresszivitása, a hangsúlyozott elkomponáltság tudatával. Az ő Párizsa merev, hangulattalan reklámobjektum, sorozata igazi jokesziáda. Fejér Gábor az, aki a hagyományos értelemben vett témához, tehát hogy Párizst mutassuk meg, leginkább kötődött. Ő választott ki olyan helyeket, amelyek úgy tetszik jelképesen is utalhatnak az egész városra, beleértve annak modemebb és régebbi arculatát is. A szecessziós metróföljáró és a sex-shop az a terrénum, ahol stílusában ez a város elterül, és a többi képén is igyekszik hangsúlyozni ezeket a stílusba simuló ellentmondásokat. Közben persze apró trouvaille-ok:a szexüzlet reklámja előtt profilban egy szexis nő, a galambokkal teli utcán, két korosodó dáma egyforma kosztümben. A francia anyag Párizsról tartalmilag hasonlít Brassai Titkos Párizsához. Amennyiben rokon témák kerülnek elő. A clochard, az utcalány, a szerelmesek, a piaci árus egyáltalán az utcai élet. Vagyis az, amit az egyszeri odalátogató is megőriz a városból. Az efemer Párizs. A város, amely akkor is lenyűgöző élmény, ha az ember céltalanul ödöng benne. Mert itt, anélkül, hogy tudna róla, valaki mindig tesz arról, hogy a város érdekes legyen. Ez Párizs lírája. De nem az az áttételes líra, amely a Kerekesé volt. Luc Perénom és Laurence Brun említett fényképei jó megfigyelőket sejtetnek, akik ráadásul indirekt módon: az emberek és a város viszonyából kívánnak a városra visszakövetkeztetni. Textilipari munkásasszonyok, utcai jelenetek, áruházbelső de mindig emberek. Ennyi a jelzés. Mögötte föltehetően ígéret egy majdani folytatásra. Ám mi úgy reméljük, ez az ígéret ennek az egész akciónak szól, és várjuk is a lehetséges és szükséges folytatást.

Fotóművészet, 1992/1, 2-3. o.

Belső rokonság fűzi össze az alkímiát a művészetekkel. Aki a határaikon túlról igyekszik bepillantani e birodalom belsejébe, anélkül, hogy akárcsak lélekben is bemerészkedne ide, az óhatatlanul saját téveszméinek esik áldozatául: ugyanazokat a törvényeket szeretné megtalálni ott, a számára ismeretlenben is, mint a maga megszokott világában. S mert elvakult, azaz körülményeinek rabságát természetesnek érzi, ezért azt látja csak, amit látni akar mást nem is óhajt észrevenni. Onnan, kívülről nézve az alkimista nem tesz egyebet, mint romlékony anyagokkal kísérletezik, hogy azután egy nemes anyagot hozzon belőlük létre aranyat, amely romolhatatlan. S ugyanezt veszi észre a művészetben is:csak azt látja, hogy az úgynevezett valóság elemeit illesztgeti és rakosgatja ide-oda, hogy kialakítson belőlük valamit, aminek végső rendeltetése e valóság tükrözése, megjelenítése. Az alkimistát is, a művészt is jobb sorsra érdemes tévelygőnek látja, mégha ezt nem is mondja ki. Tévelyegnek, véli, hiszen mást sem tesznek, mint az amúgy is meglévő és vitathatlan világot próbálják újra megalapozni, noha az tőle függetlenül is szilárdan áll. A szellem veszedelmes elapadásának a jele az, hogy az újkorban az alkímiát varázslatos praktikák mesés rendszerére szűkítették le, a művészetet pedig mindenáron a valósággal igyekeztek valamilyen kapcsolatba hozni. A szellemtől való visszariadás ez s nem egyszerűen az anyagnak a nevében, amely maga sem választható el a szellemtől, hanem a szellem hiányának a bűvöletében. A hagyomány nyelvén szólva a Gonosz térhódítása ez; s annál is inkább mondhatjuk ezt, mert az alkímia, a mágia s a művészet eredendően mindig is a világ szellemi egységének, azaz a Jónak a helyreállítására törekedett a szétaprózódás és a széttöredezés ellenében, amely nemcsak az úgynevezett empirikus világ elemi megjelenési módja, hanem a Gonosz kísértése is. Az alkímia kívülről nézve a fémek átalakításával foglalkozik; magát az alkimistát azonban ennél mégis jobban foglalkoztatja a legkülönfélébb minőségek rokonságának a megismerése, vagyis az egységnek a tapasztalata. A művész is a töredékekből igyekszik megteremteni az Egészet; s mennyire szegényes az az öröm, amely beéri azzal, hogy észreveszi a világ töredékeit a műalkotásban, s ahelyett, hogy az Egészre figyelne, inkább saját töredezett létének az igazolását keresi a műben. Az Egésznek, azaz az Egységnek a tapasztalata a létezés középpontjának az éppoly fölemelő, mint nyomasztó élményében részesíti az embert. Ha nem részesült ebben az élményben, akkor alkímiáról, mágiáról, művészetről, technikákról beszél; de ha megérintette őt e tapasztalat, akkor értelmét veszti számára az, hogy zsákutcákat jelöljön ki. A középpontba kerülve a részletekben is az Egészet fedezi fel: s bár pillantása kifelé irányul, amit lát, az a láthatatlan belső felé tereli figyelmét. Az alkímia és a művészet s immár szűkítsük a kört: az alkímia és a fényképeszet mély összefüggését éreztem meg, amikor Kerekes Gábor új képsorozatának darabjait magam köré tettem. Csábítottak erre a gondolatra a felvételeken látható tárgyak és eszközök; de éreztem azt is, hogy ezek önmagukban még nem lennének alkalmasak ennek az élménynek a felébresztésére. Sokat láttam már belőlük, s többnyire hidegen hagytak. S ez az érzésem nem is abból az elemi tényből fakadt, hogy a fénykép önmagában véve is mágikus tárgy. A fényképek többsége láttán soha nem szokott eszembe jutni a művészet és a mágia mély összefüggése. Megszámlálhatatlanul sok fényképpel vagyunk körülvéve; szinte mást sem látunk, mint képeket, képek képeit, felvételeket, másolatokat, levonatokat. Mondhatnám azt is, hogy életünk ma már egy hatalmas fénykép belsejében zajlik, egy rettenetesre nőtt mágikus alkotásban élünk benne. És mégis, ahelyett, hogy ez a mágikus középpont élményéhez juttatna bennünket, olyannyira eltávolít minket tőle, hogy még soha nem kerültünk ilyen messzire ettől az élménytől. Kerekes Gábor fotói azonban éppen e középpont felé terelték gondolataimat. Legelső benyomásom az volt, hogy ezek a fényképek magának a fényképészetnek a célkitűzését teszik kétségessé vagy legalábbis azét a fényképészetét, amelyet ma ismerünk, s amely elveszítette a mágiával való eredendő kapcsolatát. Mert mint minden művészet, meggyőződésem, hogy a fényképészet is eleve mágikus jellegű: elsősorban nem a világ lefényképezésére, tárgyszerű rögzítésére, visszaadására hivatott, hanem a lefényképezett és kiragadott elemek mögötti láthatatlan világ feltárására. Kerekes Gábor fényképei is a művészet ezen ősi célkitűzésének engedelmeskednek. Eleve nem a világot akarják bemutalni; nem bizonyos témák művészi feldolgozására törekednek; s amit megragadnak, azt nem próbálják átalakítani. Nem akarják ..manipulálni a látványt, mivel nem a látható világ az elsődleges tárgyuk. Ezek a fényképek befelé irányulnak. Nem abban az értelemben, hogy mondjuk a lefényképezett tárgy mikroszerkezetét igyekeznek feltárni, vagy annak pszichologikus magyarázatát kívánják nyújtani, hiszen ekkor még mindig a látványhoz igazodnának, amely akkor is létezne, ha a gép lencséje nem irányulna rá. Az ő képei viszont magára a láthatatlan és mégis mindennél erősebb középpontra irányulnak. Bár ehhez a vitathatatlanul objektív tárgyi világon át vezet az út, maga ez a középpont önmagában véve nem létezik nem tárgyiasítható. A gép lencséje hozza őt létre, amely ebben az esetben nem egyéb, mint Kerekes Gábor szemének, pontosabban a pillantását is irányító belső élményének a meghosszabbodása. Ez az oka képei egyszerűségének és puritánságának nem művészi fotók, hanem egy elemi, megingathatatlan tapasztalat kivetülései), de annak is, hogy ezek a képek kizárólag együtt, sorozatként nézhetőek. Természetesen nem képregényként vagy egy történet fejezeteiként, hanem egyetlen probléma rendkívül átgondolt, vizuális félrelépéseket, anekdotikus elemeket, kitérőket nem tűrő feldolgozásaként. Felesleges lenne leírni az egyes elemeket; ez inkább az impressziók nyelvre való átültetését eredményezné. Az elemek közötti összefüggést, a láthatatlan kapcsot sokkal meghatározóbbnak érzem e sorozatban. Az alkímiára utaló szerkezetek jelentése nyilvánvaló; a fizika, a kémia és a matematika eredendően nem puszta technikai segédeszköz volt, hanem a világ mágikus egységének az élménye felé egyengette az utat. Az alma a tudás almája; a denevér az éjszakai stúdiumnak, a hiábavaló töprengésnek az állata, de a melankólia jelképe is; a kristály, a lepke, a szárny mind egy ellebbenő és mégis súlyos világ maradványa; a gyűjtemény pedig az egység megteremtésére irányuló heroikus, de egyelőre még mélabús erőfeszítés jele. Ezt az egységet ugyanis nem a gyűjtő fogja elérni a maga fáradságos, de mégiscsak a külső világhoz igazodó erőlködésével, hanem az az elemek misztikus egyesüléséből fog létrejönni, belső középpontként. Ennek első lépcsője lesz a sötétség, vagyis a megtisztulás állapota; a második a fehérség, azaz a megvilágosodásnak, az illuminációnak a szintje; a csúcs pedig a vörös fény, az alkímiai arany színe, amely a Nap és a Hold, az emberi és az isteni, a véges és a végtelen egyesülésének az eredménye. Ez a misztikus házasság segíti hozzá az embert az Egynek, a Középpontnak a megtalálásához. Aki megtalálja ezt a pontot, az immár nem tárgyként szemléli azt, hanem azonosul vele: ő maga válik középponttá. Emberként figyeli az emberentúlit, s közben maga is nem emberivé válik mint a némelyik fényképen látható kéz és láb, amely emberhez tartozik ugyan, de mégis mintha egy ismeretlen anyagból készült nem ember(isten? bálvány? végtagja lenne. Az alkímia és a művészet mély azonossága nyilvánul meg számomra e sorozatban. Az alkímiára utaló tárgyak önmagukban inkább kuriózum értékűek; az, hogy mégis át tudják törni az egzotikumnak s a különösséggel vegyes idegenségnek a határait, Kerekes Gábor látásmódjának köszönhető. E látásmód, hadd ismételjem meg, nem kifelé irányul. Inkább víziónak nevezném, amely elképzelhetetlen a belső centrumra való rátalálás vagy legalábbis vágyakozás nélkül. Kerekes Gábornak e középpont létébe vetett meggyőződése olyan erősnek mutatkozik e sorozatban, hogy bármit magához tud igazítani. A tárgyak a vízió fényében elveszítik önállóságukat, s bármivé át tudnak alakulni - le tudják vetkőzni saját különösségüket is, el tudják veszíteni egyediségüket. S közben, ahelyett, hogy megsemmisülnének, megnemesednek éppúgy, mint a romlékony fémek az alkimista konyhájában. Első pillantásra a lefényképezett tárgyak s a kiragadott témák utalnak az alkímiára. Ám puszta illusztrációk, allegóriák maradnának, ha az őket megpillantó s magához hasonító vízió maga nem lenne alkimikus természetű. Megpillantani a nyilvánvalóban a rejtélyest, a láthatóban a láthatatlant: ettől mágikus ez a sorozat. Körbefalazzák a nézőt, s egységükből születik meg az a végső, soha nem látható fénykép, amelynek igézetében Kerekes Gábor az egyes darabokat elkészítette. A nem látható, de mégis elemi élményt kínáló látványra talán műfaji megjelölést sem kell keresni: fényképnek is csak erős fenntartással nevezném. Mint ahogyan biztos vagyok abban, hogy Kerekes Gábort is, miközben a camera obscurát vagy a fényképezőgépet a kezében tartja, végső soron már nem a fotóművészet izgatja.

Kerekes Gábor (1945) autodidakta fotográfus.30 éve fotografál.

Kezdetben mint műszaki fényképész, majd hat évet mint riporter dolgozik.

Az utóbbi tíz évben a "Művészet és Tudomány" kapcsolatának metaforikus megjelenítésén fáradozik. Technikai repertoárja a camera obscurától a történeti fotóeljárásokon át a nagyformátumú professzionális technikáig terjed.

Balázs Béla - díjas Érdemes művész.

Budapesten él.

Kerekes Gábor és mi, Hans Castorpok

„Ahogy Hans Canstorp Madame Chauchat testén, had lássunk át magunkon itt ez estén.”

József Attila : Thomas Mann üdvözlése

Ahogy a Varázshegy orvosa veszi kezébe Madame Chauchat testéről készült röntgenfelvételt, illeszti a kivilágított panel elé és talán azt dünnyögi magába :Ecce homo, úgy mutatja fel Kerekes Gábor is azt a világot nekünk, amiben élünk. Ahogy az orvost is lenyűgözi annak a szervezetnek a komplexitása és struktúrája, amivel foglalkozik, de tudja jól, hogy a pontosság határt kell hogy szabjon lelkesedésének, úgy ragadható meg ugyanez a gesztus Kerekes művészetében is. Kerekes átvilágítja a helyet, ahol sátort vertünk, az érzelmeinket, amivel betöltjük, számba veszi a testünket és gondolatainkat, körözzenek azok egy születésnap, vagy a végtelen körül. Számára külvilág alkalom arra, hogy elemeiből egy teljesen új univerzumot építsen.  Egy ilyen univerzumban, beláthatjuk, egymás mellett is megfér a végtelen spirál, az érrendszer és a lenfonógyár képe.  Ahogy Kerekes kezei közül újjáalkotva előkerülnek, már messze túlmutatnak magukon, és ami felé tényleg mutatnak, közös emberi kincsünk. Kerekes a hetvenes években tűnt fel, egy ajándékba kapott Voigtlander fényképezőgép jóvoltából és az akkori, neoavantgárd nemzedéken belül is sajátos hangot ütött meg. Pontosan tisztában volt, hogy milyen az a fotográfia, amilyet nem akar művelni. Körülötte volt. Mást akart.  Határozott, világos, tiszta állításokat a fotográfia nyelvén. A mai napig ezen dolgozik. Fotóriporterként kezdte, és a magazinok gyorsan felfigyeltek a friss szemű munkatársra. Mintegy tíz évig dolgozott fotóriporterként és mellette olyan sorozatokat alkotott, melyek egyszerre ragadták meg metsző pontossággal a korra jellemező életérzést és egyben haladták meg ezt az ipari tájjal foglalkozó fotográfia kereteit, teljesen új, szokatlan és nagyon emberi dimenziókkal kiegészítve azt. Fotóriporteri munkáiból kevés maradt fenn, többségük az enyészeté lett és a nyolcvanas évek középső harmadában néhány évig kamerát sem vett a kezébe, de a nyolcvanas évek harmadik harmadától módszeresen kezdte a fotográfia nyelvén megjeleníteni, mindazokat a fogalmakat, tárgyakat, eszméket, amiket alapvetőnek tartunk az életünkben. Vajon hogyan lehet egy kőséget a legpontosabban megfogalmazni a fotográfia nyelvén? Hogyan lehet a gömböt úgy megfogalmazni, hogy az érvényes legyen? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre igyekezett válaszolni, és a fogalmak, amiknek a fotográfiai megvalósítását kereste az alkímia fogalmai voltak. A kétezres évek kezdetén azonban Kerekes a szó szoros értelemben is, még távolabbról szemlélte a világot.  Egy olyan képi világot alkotott meg a két Over Roswell sorozattal, majd pedig a Fly off anyaggal, mely a mi világunkat szükségszerűen messzebbről  szemléli. Műholdak által készített felvételek gondosan megkomponált kivágatai ezek. Nem többek, de nem is kevesebbek. Itt vagyunk a XXI. század elején, és íme, ilyen mintázatokat rajzol szeretett/nem szeretett kultúránk a Föld felszínére. Óhatatlan, hogy eszünkbe ne jussanak a Nazca vonalak, rejtélyességük. Kerekes nem kerüli meg ezt a fajta rejtélyességet, azonban nem ez, inkább a szigorú geometrikus megközelítés, a tisztán a kivágatokat felhasználó fotográfia, a konstruktivizmust idéző eredményei érdeklik. Tiszta beszéd.
Ez a sorozat a kivitelezés és kompozíció tekintetében közel áll a rajzokhoz, a rézkarcokhoz, világa azonban  kifejezetten rokon azzal a gondolati vonallal, amit Kerekes a 70-es 80-as évektől képvisel, melynek első képei, már ott a téli tájban magányosan kirajzolódó, épületek, csipkeszerű megfogalmazásában ott vannak. Pontosan ez, az első képeitől kezdődően nyomon követhető szigorú alkotói magatartás, ez a gondolati és megfogalmazásbeli perfekcionizmus és arányérzék teszi Kerekes Gábort, többek között, a kortárs magyar fotográfia kiemelkedő alkotójává, olyan művésszé, akinek képei már több, mint két évtizede megtalálhatók a legnagyobb európai és tengerentúli gyűjteményekben.

Roswell városa az U.S.A. Új Mexikó államában, a 104.5 hosszúsági és a 33.4 szélességi fokon található.1947-ben történt, hogy néhány polgár a város határában felfedezett egy lezuhant U.F.O-t, három élettelen ufonautával. Az F.B.I. és a C.I.A. ezt a tényt elhallgatta és elhallgatatta. A rejtélyes ügy a tisztázatlansága miatt mind a mai napig sok vihart és botrányt kavar. Felfedeztem egy számitógépes programot, a neve: "U.S.A. Photomap". E program segítségével az általunk kiválasztott földrajzi koordináták megadásával Amerika bármely területéről műhold által készített, fotó minőségü tájképet lehet letölteni a netről. A maximális felbontás egy méter/pixel, azaz egy 17 collos képernyőn 1024 pixel felbontásban 1024 métert tudunk megtekinteni. Fantáziám beindult. Magamat a roswelli ufonauták szerepébe képzelve arra voltam kiváncsi: vajon milyennek láthatták ezt a helyszint űrmagasságból? Megadtam a koordinátákat. A képernyőt, négyzethálós rendszerben, lassan kitöltötte a teljes kép. Szerencsém volt! Nem a város közepébe találtam, hanem a lakott településektől úgy 600-800 méterre távolabb. Különös és izgalmas látvány fogadott. Vonalak, körök, négyzetek geometrikus, absztrakt jelrendszere. Gondolhatnánk, hogy ezeket a földfelszini mértani jeleket valami üzenet vagy információközlés érdekében hozták létre. A látványok rendkívül változatos és szinte kódolhatatlan konfigurációt kínáltak. Ha én ufonauta lennék, biztosan itt landolnék! A képernyő egy-egy részletét "screenshoot"-tal kimetszettem, a kis felbontás miatt kiegészítettem pixelekkel, majd kinyomtattam. A nyomatokat polaroid P/N eljárással lefényképeztem, végül a negatívokat ezüstbromid papírra kontaktoltam. Így készült e roswelli kollekció.

Digitálisból - analóg!

Gábor Kerekes 2002

Elhatároztad magad, az állapotod megfelel. Az alaphelyzetet választod. A kamera látószögében helyezkedsz el....Elbizonytalanodsz. Nyúlsz a gép mellé helyezett tükörért. Vizsgálod az arcvonásaidat. Vajon hogyan is kell viselkedned? Vajon mi lesz a gesztus? Arcodon melyik lesz a kitüntetett felület? A homlokod, az ajkad, az úgynevezett lélek tükre? Kell ilyen van ilyen egyáltalán? És már az első percben feladod....Ez a fénykáprázat ez az arc lenne hivatott a valóságodat, legmélyebb magadat tükröztetni? Csak ez az egy az elhatározást szülő állapot lenne az igazán hiteles? Rájössz, ez csak részeredmény, csak egyetlen szelet, a valóság egyetlen pillanata. Hol van a többi, a múltad a jelened, a jövőd állapota? Újra próbálkozol. Próbálsz gondolni valamire. De nem jut az eszedbe semmi, ráadásul a tekinteted sem a legkifejezőbb. Kutogatsz magadban, hirtelen minden az eszedbe jut, túl sok is ahhoz amennyi kell. De nézzük csak!... Most nyílt vagy, rendkívül őszinte. Kapsz a tükörért....Most megfelelek? Kinek, minek, magadnak másoknak? Itéleted kényszerpályán mozog, e szerint viselkedsz, a belédívódott külsö itéletektől elvárásoktól képtelen vagy megszabadulni. Magadra vagy kiváncsi, még nem ismert, de benned létező tudatalatti valóságot keresed, vagy másoknak akarsz tetszelegni a legjobbik énképed által? Hidd el a legőszintébb is hazugra vált! Pózolsz, hazudsz, szinészkedsz, ám a dolgok a visszájára fordulnak, egyik képben sem lehetsz hiteles. Mosolyogj! Mélyről, eltávolodva mindentől. Megvan! Talán most kellene! A tükör ebben a pillanatban "mintha" valós képet mutatna...De mennyire mintha, mennyire szánalmas eredmény. Hozzád ez méltatlanul kevés. Talán a legközömbösebb állapot lenne a kiút, amikor már nem kell, vagy nem tudsz áttételes megoldásokhoz folyamodni, amikor már nem kell többé a grimasz, a póz, a döbbentes tekintet.A legkilátástralanabb vállalkozás önarcképet készíteni. Mégis, újra és újra nekirugaszkodunk a feladatnak. Meg akarunk felelni a kihívásnak. A legoptimistább vállalkozás önarcképet készíteni.

Készült:1987-ben a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának "Önarckép" kiállításának kapcsán.

"Tudomány és Művészet" avagy a "TermészetTüneményei", fotográfiákon.

Munkáimmal a "Tudomány és Művészet" vagy másként archaikusan kifejezve,

a "Mesterség és Művészet" elfeledett kapcsolatát igyekszem újraötvözni.

Tapasztalataim azt mutatják hogy ezirányú törekvéseimmel nem vagyok egyedül.

Tudósok, művészek, filozófusok munkáiban egyre inkább felfedezhető e kapcsolatnak a hiányérzete ill. szükségszerűsége. A tudomány és a művészet módszerei különbözőek. Mig az egyik a feltétlen objektivitásra törekszik, a másiktól elválaszthatatlan a szubjektum. A kezdeti időkben az archaikus tudományok "objektivitása" mellett még párhuzamosan haladt egy erősen intuitív vizsgálódási módszer is. A kutatott ismeretlent az alapjaiban igyekeztek megragadni. A kimondhatatlan ábrázolására saját szubjektív szimbólumrendszert hoztak létre, /alchemia, orvoslás, astrologia/. A részletekkel kevésbé törődtek, a lényeget keresték, az absztrakciót, az ember teljes feloldódását a természetben, vagyis az alkémiai konjukciót. A történelem átformálta a tudományt. Újfajta mértékrendszert dolgozott ki, egyre inkább eltávolodott a szubjektivitástól majd teljesen mellőzte azt. Ám az utóbbi évek úgy látszik e hiányt igyekeznek pótolni, az erővonalak ismét összetartanak. A tudomány mai fejlődési fokát jellemző kvantumelmélet, vagy az univerzum keletkezésére vonatkozó hipotézisek egyáltalán nem nélkülözik a "művészi" szubjektív megközelítést.

Kerekes Gábor

Fotóművészet, 1984/3, 43-44. o.

Kezdem azzal a fantáziadús képzeletvilággal, amellyel az átlagosnál jobban meg voltam áldva. A széttárt kar könnyedén változtatott madárrá vagy repülővé, a lépcsőházban az átugrott négy lépcsőfok felett repülve, karjaim valóságos szárnyakká váltak. De a gyermekek között, illetve közöttünk, ki az, aki nem élt át hasonló álomvilág élményeket? Ki az, aki valamilyen hétköznapi tárgyat nem tudott átlényegíteni valami mássá, s azzal órákig eljátszani? Négyéves koromban egyetlen cérnaszál változtatható rajzolata a sötét szőnyegen nagyszerű játéknak bizonyult. A folyton változtatható alakokba bármit könnyedén belegondoltam. Vagyis a már megtanult, megtapasztalt külső képvilágot azonosítottam a belsővel, azt vetítettem ki, mintegy reprodukálva, egyetlen vonal által körbehatárolva, lényegretörően. Később rajzkészségem kifejlődött,s rajzaim már a mások által is felismerhető, konkrét világ tárgyilagosabb képét tükrözték. Nemcsak a külvilág adekvát formáit tanultam meg, aminek a felismerésben van nagy szerepe, hiszen a rajz hasonlít a tárgyhoz, hanem ezzel megtanultam azt a jelrendszert is, amelyik mindenki által elfogadott, vagyis megtanultam a konvenciót. Korábban a rajzfilmekhez hasonlóan ablakot és kéményt rajzoltam a gombára vagy a csigaházra.Végül maradt a ház, egy valóságos ház, négyszögű alappal, rajta egyenlő oldalú háromszög tető és az ablak. Ám ez a ház még önmagában áll, körülötte még üres a rajzlap; egyedülléte unalmas, s minthogy rokonszenveztem a benne lakókkal, először csak gondolatban, majd a hozzátartozó környezet formáit is megtanulva, jött a kerítés, a fa, a nap és jobbra a tó. Majd a tó balra, hegy hátul, kanyargó út. Megjelenik rajta egy autó, jön egy vonat, kétdimenziós, kiterített síneken. Később a sínek a távolban összefutnak, a talpfák egyre csökkenő méretűek, a mozdony egyre jobban hasonlít az igazira, oldalán apró, gonddal kipontozott szegecsek láthatók, sípja visít. Egy emeletes ház előtt gurul, amelyről most már rengeteg, keresztekkel átrajzolt ablak néz le ránk. Majd a ház változik; apró, részletekbe menő díszeket kap; igazi kaput, kilinccsel, függönyös ablakot, hullámvonalas tetőcserepeket, gazdag ornamentikát. Rajzkészségem fejlődése: előrelépés, hiszen fejlődik manuális készségem, az anyag, a papír, a ceruza már nem jelentenek nehézséget, újabb, nehezebben lerajzolható formák reprodukálása következik, ezzel hasznos tárgyi ismeretekre tettem szert... Aztán, valamikor a házépítés abbamaradt. Formáit meguntam finomítani, még díszesebbre rajzolni, vagy másabbra, mint az előzőt, valójában csak időhúzás lenne. Ezáltal nemcsak a motívumot ismételgetném, ami elvesztené a lényegét, hanem saját magam plagizálásával nem az állandóan változó,fejlődő önmagamat reprodukálnám hanem önmagam ismételgetném. A lényeg: az összes létező házat kirajzoltam magamból! Természetesen ezek a mondatok ma íródnak, amikor megokosodva visszatekintek. A valóságban ez a folyamat, ez a változás, a maga természetességével, észrevétlenül következett be. Újabb dolgokat kellett megtanulnom, újabb játékokat játszottam, majd újabb dolgoknak jártam a végére. A kirakatból ólomkatonát választottam. A csatarendbe állított hadsereg valós csatát vívott, valós, könyörtelen ellenséggel szemben. Majd a fél négyzetméternyi csatateret megunva, néhány katonát felolvasztottam, és a hideg vízbe csorgatva másik mesevilágot találtam. Ahogyan más is talál, aki ólomöntésre adja a fejét. Hasonlóan a cérnaszálhoz, az összefolyt, megmerevedett ólomdarabok számomra a külvilágnak, a külvilágban található valaminek a lényegét tükrözték. Tudom, hogy e játék variációi végtelenek, hiszen minden egyes újraöntés újabb alakzatot, újabb eredményt szül. Újra és újra próbára téve a fantáziámat. Egy idő után már ez is unalmassá válik, új lehetőséget kell keresnem. Ami ezzel kapcsolatban említésre méltó, az az, hogyan jutottam el idáig. Hogyan lett az asztalon vívott, illuzórikus csata unalmassá, majd szakítva vele játékomat megsemmisítettem, újabb játék, újabb illúzió kedvéért. S nemcsak a játékot semmisítem meg, hanem megsemmisítem a hozzá fűződő, vele kapcsolatos illúziót is. Ezek az illúziók valószínűleg bennem vannak még, valahol elraktározva, valami rejtekhelyen. De felidézni őket már feleslegesnek tartom, mint ahogy felesleges újra házakat rajzolnom. Az egyre több megismerés elfeledteti őket. S az idők során, sok mindennek a végére járva, talán feledésbe is merülnek, fontosságukat kioltja a következő illúzió, a következő megismerés. Az illúzióvesztés ilyen módja, valószínűleg, egészen természetes dolog, természetes, hiszen az ember, illetve önmagunk viselkedéséből fakad, hogy belső kényszer hatására újra és újra önmagunk újraépítésére, megújítására törekszünk. Ám két dologgal számolnunk kell. Az egyik esetben számolnunk kell azzal, hogy akármilyen fantáziadús világgal légy is felruházva, a folyamatos, reális megismerés előbb vagy utóbb illúzióid sorvadásához vezet. A másik részről pedig azzal kell számolnunk, hogy az egy emberöltőre méretezett megismerés korlátozott; korlátozott az idő kegyetlensége miatt. Ezen nehezen tudom túltenni magam; tudom, hogy csak múltam és jelenem van, tudom, hogy nem csupán hármat kell még aludnom ahhoz, hogy eljöjjön a várva várt meglepetés: hogy megismerjem a jövőmet is, ahhoz megint az illúzióim segítségét kell igénybe vennem. Az illúzió ebben az esetben a jövő szinonimájaként szerepel. Ám a képi világa egyre zavarosabb, egyre ködösebb. Volt egy múlt, az ólomkatona megvásárlásával, az összes előképekkel, izgalommal, fantáziával, még mindig a múlt, a játékkal, a csatákkal, majd az ólomöntéssel, s most vagyok a jelenben, a tenyeremben szorongatom az ólomformát, a kíváncsiságomat, képzeletemet már kielégítette, a hozzá társítható asszociációkat már kimerítettem, hasznavehetetlen földi maradvány lett. Lehet, hogy bárki más még találna további utat, találna még más illúziót; felismerne általam még fel nem ismert konvenciókat, de ez a másvalaki más útról indult, nem az én tudásommal, tapasztalatommal rendelkezik, ám az biztos, hogy idő múltával az enyémmel hasonlatos eredményre jut. Így számomra marad a kezemben tartott ólomdarab, amelyhez minthogy vele kapcsolatban további ismeretekkel, képekkel nem rendelkezem egy, most már testetlen, képietlen, nem evilági, elvont, nagybetűs, illuzórikus érzés fűz, a jövő formátlan világa. Ez az üresség zavarba hoz, illúziómat felváltja a szorongás, az egyetlen biztos dolog marad számomra: a kétely. Gondolataim folytatásaként, illetve a dolgok tisztázására, egyik korai ősöm által szeretnék magyarázatot adni. Aki valamikor, talán mielőtt még beszélni tudott volna, áldozatának vagy leendő áldozatának a képmását rajzolta a barlang falára. A tárgy név nélkül nem létezhet, ő a rajzával, hangtalanul bár, de kimondta a tárgy nevét, így kerülhetett a birtokába. Legfőbb ellenségét, egyben életfeltételének elengedhetetlen tárgyát birtokolhatta. A rajzon szereplő állat nemcsak mint tárgy vagy forma létezett, hanem fogalom, illetve fogalomkör is kapcsolódott hozzá, úgymint ellenség élelem fegyver ruházat utód élet halál. Ha a fogalmakhoz amelyek nyelvtanilag főnevek mellékneveket, jelzőket toldunk, akkor könnyen következtethetünk arra, hogy a vésett vagy festett állatrajznak erős érzelemvilágot kellett tükröznie. Így, az előbbi fogalmakat felsorolva: az ellenség lehet vad, vagyis vadság, a ruhából melegség, a halálból szomorúság. Íme ismét főneveket kaptunk, újabb fogalmakat. Tehát a rajz nem mint önmagáért levő forma születhetett meg, nemcsak a tárgy formai birtokbavétele volt a cél, hanem történt mindez egy magasabbrendű célért is; az érzelemvilág felszabadítása, az ember belső szabadsága érdekében. Ehhez a példához az egyszerűsége miatt nyúltam, ez az alkotás a legszorosabb kapcsolatban volt a természettel, még nem volt a civilizációtól megfertőzve, nem volt deformált, beteges, összefüggései, kérdései könnyen tisztázhatók, bonyolultsága, problémaköre a tiszta ember-természet kapcsolatot, az ember-természet harmóniáját tükrözte. Másrészt azért nyúltam ehhez a példához, mert kérdéseim az alkotás mechanizmusát, illetve az alkotás mechanizmusának lényegét keresik. A primitív, lényegre törő bölényrajz összevethető, hasonlítható a ma már művészetnek nevezett alkotási mechanizmusokkal. Matematikailag a bölényrajz egy képlet, amely általános érvényű; e képlet segítségével bármely művészeti alkotás levezethető, ez számomra etalon. Okfejtésem másik példájaként az előző században bekövetkezett ipari forradalom hatása foglalkoztat. Az ipari forradalom szétrobbantotta az eddigi világképet, képletes bombájának repeszdarabjai ezer és ezer új tárggyal fröcskölték tele a világot. Megszűntek az eddig többé-kevésbé idealizálható rendszerek, megszűnt az idill, megszűnt a harmónia. Felgyorsult a világ, a tárgyi amőba hirtelen osztódásnak indult, láncreakciószerűen, hatványozott formában szült újabb és újabb tárgyakat. Ugyanekkor megszülettek azok az emberek, s velük azok a gondolatok, akik és amelyek megsejtették a veszélyt; a veszélyt, amelyet világunk eltárgyiasodása hordoz magában. Filozófusok, költők, írók már nemcsak akadémikus társadalmi összefüggéseket kerestek, mint a korábbi civilizációk, hanem az embert mint személyiséget vizsgálták, gondolataikban a legfőbb hangsúlyt a persona kapta, élesen szembeállítva az egyént az eltárgyiasult világgal. Ebben a században tisztázódott igazán az identitás, az önmegvalósítás fogalma. Rosszul fejeztem ki magam, nem a fogalma tisztázódott, hanem az önmegvalósítás mint probléma jelentkezett, amit csak ez a hirtelen bekövetkezett változás tudott, most már teljes egészében felszínre hozni. Legyen az tudatos vagy tudatalatti, a kérdések özöne ettől a kortól számítva kereste a választ az egyénnel és a külvilággal kapcsolatban. Tudom, most rendkívülien leegyszerűsítem a problémát, és sokan jogosan ágálnak is ellene, de az önmegvalósítás nem más, mint a harmónia keresése; számot vetve világba vetettségünkkel, kivetettségünkkel, megkeressük cselekedeteink igazi okát. Ám vérmérséklet, tapasztalat, érzelmi töltés, nyitottság, egy kicsivel többet tudás, valamint rendkívülien nagy önkontroll szükséges ahhoz, hogy ki-ki elkészítse a számára megfelelő medicinát, így szert tehetünk egy gyakorlatias élni tudásra. A közmondás szerint a sok tudás nemcsak ésszel, hanem bajjal is jár; vagyis túllépve a még mindig kompromisszumokkal teli élni tudást, most már a dolgok lényegét keressük. Az említett baj pedig az, hogy a kérdések megválaszolhatatlanok maradnak. Mint ahogy megválaszolatlanul marad az univerzum múltja és jövője is. Megválaszolatlanul marad személyem és a világ azonosulásának kérdése. Egyszer csak eljutunk egy kellemetlen, de mazochista módon mégis csak kellemes érzéshez: a szorongáshoz. Ez az érzés feloldható. Feloldható sokféleképpen, de mindig valamifajta transzcendens módon, minthogy számunkra az univerzum is transzcendens. Ez a feloldás nem végleges, csupán próbálkozás, csupán szorongásaink enyhítésére szolgál. Egyfajta kielégíthetetlenségben szenvedek, mint Camus regényalakja, a nő, aki kiszökik férje ágyából, éjszakai kirándulást tesz a sivatagban, majd hanyatt fekszik, lábát széttárja, s közösül a felette csüngő égbolttal, azonosul vele, azonosul a világmindenséggel. És szóljak talán néhány szót magamról? Hogyan, miként jutottam idáig? Őseimtől örökölt génjeim valószínűleg már ehhez a világhoz lettek idomítva, erkölcsi viszonylatban teljesen normálisak, magatartásom könnyen beilleszthető a közösségbe. Mégis kudarc kudarcot követett, fellángolásaim hiábavalóknak bizonyultak. Egyre inkább beláttam álmaim megvalósíthatatlanságát. Kerestem a kiutat, még mindig nem történt meg, habár sok istennek hátat kellett fordítanom, belső kényszer hatására még tudtam, hogy hihetek valamiben. Megpróbáltam gondjaimat, problémáimat áttételes módon a nyilvánosság elé tárni. Talán ezáltal sikerül belső szabadságra szert tennem, talán sikerül hasonló gondolkodású, hasonló problémákkal küzdő sorstársakra lelnem. Hitem igazolására mások egyetértő pillantását kerestem. Ám kérdéseim egyre bonyolultabbakká, összetettebbekké váltak. Az első kérdést miután túlhaladtam, már csak részkérdésként szerepelhetett az ezt követő második kérdésben. Majd jött a harmadik, amely megkérdőjelezte az első kérdés igazságát, majd a negyedik, amely megkérdőjelezte mindhármat, ekkor már több, sokszor ambivalens kérdéssel kellett megküzdenem, ami természetesen egy ötödiket hozott. A bölény ma már kiveszőben van, nem képezheti szorongásaim miértjét, legyen az egy kompjuter? Látszólag álprobléma, de megmagyarázom, hogy mégiscsak valós. Egy szuper számítógép vajon hogyan válthat ki belőlem szorongást? Tekintsem ellenségnek vagy életfeltételemhez szükséges tárgynak, illetve társnak? Bízzam kezelését, fejlesztését a vele foglalkozó szakemberekre, tudósokra? Vessem bizalmamat az általam nem ismert manipulációkba? Kénytelen vagyok bizakodni, ám bizalmam feszültségekkel teli, óvatos vagyok és gyanakvó, talán nem is bizalom ez, inkább belenyugvás; belenyugvás abba, hogy a dolgok kicsúsznak a kezemből, ellenőrizhetetlenné válnak, felettük való hatalmam elveszett; elveszett számomra maga a tárgy is, a feszültségek, a szorongások halmazai birkóznak egymással, s végül az eredmény a tárgyi világ megnevezhetőségének tökéletes kioltása, tökéletes agymosás. Ott tartok, hogy a bőrömön kívül levő környezet, az összes tárgy már idegen számomra. A csupasz bőröm választ el a külvilágtól, és ez a hámréteg borotvaéles. Már személyes tárgyaimat is unom, nincs kedvenc tárgyam, hozzájuk nem fűz semmiféle illúzió, már nem is gyönyörködtetnek. Használatuk gépies, mechanikus, ruhám az igazi funkcióján kívül, ami a melegítés, takarás, a legtöbb esetben a társadalmi elvárásokhoz szükséges alantas célokat kell, hogy szolgálja. E megfelezett világ, vagyis a külső és a belső különválása, hasonlatos a tudathasadásos szimptómához. Hasonló vonzatokkal is jár; az utálatos és idegen külső elviselhetetlensége, ám ennek még szerencsére tudatos észlelése a saját belső világom egyensúlyborulását, önmagámba vetett hitem elvesztését, magatehetetlenségemet és ennek tudatát hozza magával. Ha a tükörbe nézek, egy kibírhatatlan ember áll velem szemben, aki nem képes megoldani semmit; hasznavehetetlen lettem saját magam számára; vajon mit kezdhetek ezzel a tehetetlen testtel, mit kezdhetek e tehetetlen gondolatokkal?

Egy olyan fotográfusról szól most a mese, aki sok tekintetben egyedülálló színt képvisel a magyar fotós palettán. Életútja, személyes történetei sem érdektelenek, de erről majd késébb. Most előlegképpen, csak hogy legyen kedvük végigolvasni az itt következ_ket, fogadják el rövid summázatomat, ami természetesen kell_en szubjektív: ő az, aki személyében, alkotásaiban összeköti a legmodernebb huszonegyedik századi fotográfiai eljárásokat a középkor híres, hírhedt alkimistáinak tevékenységével. Aki magától értetődő természetességgel használja a camera obscurától a polaroidon át az utolsó generációs digitális képrögzítő eszközöket, aki nagy műgonddal és kreatív módon alkalmaz minden fotográfiai eljárást és technikát, amit alkalmasnak vél a régmúlt korokat idéző természetismeretének, érdeklődésének misztikus-mágikus megjelenítésére. Benne valósul meg a mai magyar fotográfusok közül talán egyetlenként az a nem is oly régen- mondjuk a huszadik század elejéig- még minden mesterfotográfustól elvárt igény, hogy eszköztárában tucatnyi eljárás ismeretével, mindig azt válassza, ami mondanivalójának, a megoldandó feladatnak legjobban megfelel. Ennek megfelelően Kerekes -szemben a mai kor technikarabbá lett fotósaival- meglehetős magas szabadságfokon alkot. És ez igen jót tesz képeinek. Újabb fényképei a születés, létezés, halál, elmúlás kérdéskörét kutatják. A Kerekes-féle sajátos, művészi-tudományos képeken megjelennek a mikro- és a makrokozmosz elemei: ég, csillagok, bolygók, saját testnedveinek, verejtékcseppjének, vérének mikroszkopikus nagyításai, halottak testrészei spirituszban, elmúlt tudásokat hordozó régi tárgyak. Különleges dolgot művel a fotográfiában: filozofál, lételméleti vizsgálatokat folytat a képeivel, miközben esztétikailag megformált, szigorú kompozíciós rendet sugárzó műalkotásokat hoz létre. Amúgy meg az idők során igazi profi vált belőle. Fotóiból él, mind szélesebb körben ismertté és elismertté akar lenni világszerte, s ezért minden szükségeset megtesz. Öreg fejjel is folyamatosan tanul, kísérletezik, kritikus módon figyeli magát, munkáját, kapcsolatokat épít, odafigyel a legkisebb részletekre is... Mi kell még? Ja, tehetség. De az meg van, bizton állíthatom. A németországi Oberhartban született 1945. augusztus 2-án, a háború elől nyugat felé menekült magyar szülők gyermekeként. A család még ugyanebben az évben visszaköltözött Magyarországra. Budapesten, a Kölcsey Gimnáziumban érettségizett 1964-ben. A középiskolában rajzolt, festett, kezdte képekben látni a világot, de még fényképezőgépet nem vett a kezébe. Sikertelenül felvételizett a Képzőművészeti Főiskolára, ezért 1964(73 között előbb vendéglátóipari tanuló, majd pincér volt a Kelet-Pesti Vendéglátóipari Vállalatnál. Itt szerzett tapasztalatai, emberismerete máig ható nyomokat hagytak benne. Sokszor két korsó sör és egy hosszúlépés felszolgálása után beiratkozott a Dési Huber István Fényképész Szakmunkásképző Iskolába, ahol hivatalosan is fényképésszé nyilvánították, erről pecsétes papírt is kapott. Ennek birtokában a Budapesti Fényképész Szövetkezet segédriportere lett, majd a Vasipari Kutató Intézet fényképésze öt éven keresztül. 1979-ben megelégelte ezt a tevékenységet és ismét pincér, akkori hivatalos nevén felszolgáló lett az 1011 sz. Újhegy Önkiszolgáló Étteremben. 1970 óta foglalkozik fotográfiával. Fényképeivel először 1973-ban szerepelt egy szentendrei csoportos kiállításon. Korábbi képzőművészeti tanulmányai, a sok-sok átlapozott, fejben ízekre szedett fotóalbumokban hozzáférhet_ kép nyomán hamar megtalálta egyéni kifejezésmódját, és a hozzá ill_ technikákat. A Fotóművészet negyedéves pályázatain több nívódíjat kapott, majd 1977-ben felvették az akkor alakuló Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójába. Ez volt a korszak legfigyelemreméltóbb csoportosulása, az egyetlen igazi műhely a hazai fényképészet állóvizébe követ hajigálni akaró fiatal fotográfusok számára. Három évig vezetőségi tagja, majd 1986-tól négy évig művészeti vezetője is volt ennek a Stúdiónak. 1986(tól fotóriporterként dolgozott a Képes 7, a Képes Európa, az Európa, a Kiskegyed, a Népszabadság TV Magazin munkatársaként. Sajtófotói részt vettek az évente megrendezett Sajtófotó című kiállítás-sorozaton, ahol három évben is elnyert több jelentős díjat. 1988-ban MÚOSZ Nívódíjat, 1990-ben Balázs Béla-díjat kapott. Kerekes, bár sokak szerint, akikhez én is tartozom, az egyik legjobb magyar fotóriporter volt, mégis egyik napról a másikra felhagyott a riporterséggel, amit magasan, sokszor túl magasan az akkori sajtós elvárások felett teljesített, mégsem, vagy tán éppen ezért nem elégítette ki őt. Aztán éveken át egyáltalán semmit sem fényképezett. Helyette rengeteg olvasott művészetről, technikákról, mítoszokról, alkímiáról, asztrológiáról és minden egyébről, ami érdekelte és valahogy összefüggésbe volt hozható a fotográfiával. Saját maga így beszél fotográfusi pályájának elejéről: „Elég későn, huszonöt évesen kezdtem el fényképezni és tizenkét évig elég szisztematikusan fotóztam Budapestet, napi négy-öt órát csámborogtam, róttam az utcákat, oldalamon a szett-táskával, bekéredzkedtem ide-oda.... 1983-ban már csak két vagy három felvételt készítettem, majd tíz évig egyáltalán nem fényképeztem. Ahogyan mondani szokás: alkotói válságba kerültem. Úgy éreztem kimerültem, hogy csak ismételni tudnám magam, annak meg semmi értelme. Amit akartam, annak a végére jártam. A tizenkét év terméséből egyébként a kecskeméti Fotómúzeumnak ajándékoztam azt a harmincöt képet, amelyeket ma is vállalok..." Amikor aztán a hosszú pauza után újra kezdte a fényképezést, gyökeresen szakított addigi stílusával, más témák felé fordult, s ezeket egészen másként is oldotta meg. Például készített megának egy méteres hosszúságú camera obscurát, egy nagy formátumú, 30x40 cm-es negatívra dolgozó fényképezőgépet, s ezekkel örökítette meg a Holdat, a hullócsillagokat, orvosi célokra preparált emberi testrészeket, régi vegyi, fizikai, orvosi eszközöket, tárgyakat. A nagyméret_ negatívokat a történeti technikák kínálta archaikus eljárásokkal dolgozta ki, (cianotípia, sópapír, albumin, arisztopapír) Fontossá vált számára, hogy az alkotási folyamat egészét kontrollálja, a téma megszületésétől kezdve a fényképezéshez használt eszközök létrehozásán, a velük való fényképezésen és a saját maga által preparált papírokra történő másoláson át az installációig, és végül a képek nyilvánosság előtti megjelenéséig. Nemcsak alkotó művészként, de közéleti személyiségként is sokat és hasznosan működött. Kurátora volt a Pécsi József Ösztöndíj Bizottságnak, majd a Nemzeti Kulturális Alap Fotóművészeti Szakkollégiumának, ahonnan a legtöbb pénzt lehet és lehetett pályázni fotós projektekre. Fotográfiát oktatott a MUOSZ Újságíró Iskolájának fotóriporter képzőjében, a Képzőművészeti Főiskola Intermédia tanszakán, továbbá sikeres magániskolát is vezet Stalter Györggyel közösen, ASA Stúdió néven. Tucatnyi ismertté lett fényképész került ki az elmúlt évtizedben innen, akik mind tanultak valami speciálisan kerekesit. Nemcsak saját műveivel szerepel nemzetközi rendezvényeken, hanem a fiatal, tehetséges magyar fotográfusokat is segíti külföldi bemutatkozási lehet_séghez jutni. Az évente megrendezett pozsonyi "Fotóhónap" magyar kiállításainak egyik kurátora (pl. Filozoo címmel rendezett csoportos kiállítást). Művészfotográfusként több ösztöndíjat is elnyert (a római Magyar Akadémián, Moszkvában, Romániában). 1973 óta számos egyéni és csoportos kiállítás résztvevője. Képei megtalálhatóak a Musée de L'Eysée (Lausanne), a Madeleine-Millott Durrenberger (Strasbourg), a Galerie der Stadt Esslingen, a National Museum of Film, Television and Photography (Bradford), a Museo Ken Damy (Brescia) és a Magyar Fotográfiai Múzeum gyűjteményében. „A külföldi sikerek eredete az, hogy ´93-ban kimentem Arles-ba egy fotófesztiválra - ahol korábban többek között Mapplethorpe is híressé vált. Ott egy strasbourgi gyűjtő vett tőlem két képet, meghívtak kiállítani Belgiumba, Hollandiában írtak rólam egy fotóújságban, szóval hólabdaként elkezdett működni a dolog. Aztán a következő évben ez a strasbourgi hölgy megint vett egy képet és azóta az ő révén és aztán mások meghívására számtalan külföldi kiállításon vettem részt, többek közt Esslingenben, Lyonban, aztán az Európa-Európa című kiállításon. Persze ezért tudatosan tenni kell, hogy tudjanak rólad. Kézről kézre adnak, feltéve, ha folyamatosan megfelelsz a követelményeiknek." Személyével, képeivel rendszeresen foglalkoztak és foglalkoznak a fotográfiai szaklapok, illetve a képzőművészet egészét figyelő Balkon, neve, képei nemzetközi lapokban sem ismeretlen. Mint oly sokan mások a magyar kulturális élet prominensei közül, ő sem kerülte el a rendszerváltozás előtti szocialista érában mindent behálózni akaró titkosszolgálati szervek figyelmét. 1981 óta volt a kommunista párt tagja, az étterem szakszervezeti bizalmija. Ekkortájt szervezte be a 3/3-as ügyosztály ügynöknek. Tette azt, amire kötelezték, aztán elfelejtették, és ő is igyekezett. Ez csak 2005-ben derült ki, s azon nyomban -megítélésem szerint a kelleténél nagyobb hangsúlyokkal, és mindig konkrét politikai célok által vezérelten, de az emberi irigység, ártanivágyás által felerősített, kiszínezett formákban - nyilvánosságot kapott a sajtóban, internetes fórumokon is. Kerekes a dolog konzekvenciáit levonva, egy lépéssel hátrébb lépett a közéleti szereplésektől, de alkotókedve, kreativitása az itt keletkezett sértettségei, frusztrációi nyomán csak nőtt. Kerekes Gábor egy jó ideje egészen különleges dolgot művel a fotográfiában: agyal, filozofál, ontológiai vizsgálatokat végez képei által. A halhatatlanság kéznyújtásnyira kerül azoktól, akik fényképeit legalább annyi odafigyeléssel, megérteni vágyással nézegetik, amely elengedhetetlen ahhoz a művelethez, hogy nézőként lebukhasson a képnézegetés felszínes folyamatából a megértés mélyebb rétegeibe. Ne ijedjenek meg, nem kötelező! Ezek a képek működnek érdekes foltokként, szokatlan tárgyakat ábrázoló képekként is. De amiképpen különbözik egy pohár vizezett bor egy hajtásra való kiürítése az értő borkóstálástól, úgy ez a fajta kerekesi kép is igényli az elmélyedést, a meglévő ismereteink újra és újra mozgósítását, a képek által közvetített üzenetek egyéni továbbgondolását. „Kerekes képei, elmondva, sőt az újságban reprodukcióként mutatva, szinte semmit sem képesek visszaadni abból a meghökkent_ szellemi teljesítményből, amit a művész legutóbbi kiállításán elénk tárt. Kerekes attitűdjében egyszerre van jelen a múlt századi komplex módon látó és alkotó fotográfus gesztusa és a legmodernebb mediális művészé, aki egyidejűleg használja a fotóművészeti kifejezési módot, eszközöket, és folyton rá is kérdez azokra. Nála elválaszthatatlanul van együtt a fotográfiának a techné jellegű, a mesterséget érintő tisztelete, a benne rejlő autonóm művészi önkifejezés, és az eszköz adta létkérdéseket érintő gondolati, tudományos megközelítés." Ezt 2000-ben rendezett kiállítása alkalmából írta le róla a Magyar Hírlapban Szarka Klára. A legjobb alkotói korszakát élő Kerekes mára virtuóz módon birtokolja a különféle fotográfiai technikát, legyenek azok a legkorábbi, archaikus eljárások, vagy a legmodernebb, interneten továbbítható képfajták. Egyiket sem öncélúan alkalmazza, sőt. Gyakran a digitális technika által meglelt képek nyernek új minőséget az általa alkalmazott processus során. Erre az egyik legjobb példa az Over Roswell címet viselő sorozata. „Az utolsó tíz év során készült munkáimmal a "Tudomány és Művészet" vagy másként, , a "Mesterség és Művészet" elfeledett kapcsolatát igyekszem feléleszteni. Tapasztalataim azt mutatják, hogy ezirányú törekvéseimmel nem vagyok egyedül. Tudósok, művészek és filozófusok munkáiban egyre inkább felfedezhet_ ennek a kapcsolatnak a hiányérzete, ill. szükségszerűsége. A tudomány és művészet céljai és módszerei különböz_ek; az egyik objektivitásra törekszik, a másiktól elválaszthatatlan a szubjektum. A kezdeti időkben az archaikus tudományok objektivitásával még párhuzamosan haladtak az erősen intuitív vizsgálódási módszerek is. Roswell városa az USA Új Mexikó államában, a 104.5 hosszúsági és a 33.4 szélességi fokon található.1947-ben történt, hogy néhány polgár a város határában felfedezett egy lezuhant UFO-t, három élettelen ufonautával. Az FBI és a CIA ezt az eseményt elhallgatta és elhallgatatta. A rejtélyes ügy tisztázatlansága miatt mind a mai napig sok vihart és botrányt kavar. Felfedeztem egy számítógépes programot, a neve: USA Photomap. E program segítségével az általam kiválasztott földrajzi koordináták megadásával Amerika bármely területéről műhold által készített, fotó minőségű tájképet lehet letölteni a netről. A maximális felbontás egy méter/pixel, azaz egy 17 collos képernyőn 1024 pixel felbontásban 1024 métert tudunk megtekinteni. Fantáziám beindult. Magamat a roswelli ufonauták szerepébe képzelve arra voltam kíváncsi: vajon milyennek láthatták ezt a helyszint űrmagasságból? Megadtam a koordinátákat. A képernyőt, négyzethálós rendszerben, lassan kitöltötte a teljes kép. Szerencsém volt! Nem a város közepébe találtam, hanem a lakott településtől úgy 600-800 méterre távolabb. Különös és izgalmas látvány fogadott. Vonalak, körök, négyzetek geometrikus, absztrakt jelrendszere. Gondolhatnánk, hogy ezeket a földfelszíni mértani jeleket valami üzenet vagy információközlés érdekében hozták létre. A látványok rendkívül változatos és szinte kódolhatatlan konfigurációkat kínáltak. Ha én ufonauta lennék, biztosan itt landolnék! A képernyő egy-egy részletét "screenshoot"-tal kimetszettem, a kis felbontás miatt kiegészítettem pixelekkel, majd kinyomtattam. A nyomatokat polaroid P/N eljárással lefényképeztem, végül a negatívokat ezüst bromid papírra kontaktoltam. Így készült e roswelli kollekció. Digitálisból – analóg!" Ez a rövidke kis történet jól mutatja Kerekes munkamódszerét, melyben a sok összeolvasott ismeret, az alapvetően művészi megközelítésmód, s a kifejezéshez használt technikák hibátlan, készségszintű alkalmazása társul, s hozza létre sok szempontból példa nélkül álló alkotásait. Ilyenek voltak a korábbi, természettudományi múzeumok raktáraiban, patológiai intézetekben felvett képei is, melyekben a létezés, a megszületés, elmúlás tágabb értelmezései kaptak képi megjelenítést. Camera obscurás Nap és Hold felvételei, a Perseida-meteoritok hullása a tágabb összefüggések felé nyitnak, míg a nagyméretű Polaroid képekre felvett magashegyi tájképei gyakran falanszter-hangulatúak. Fizikai, kémiai, orvosi műszerei, tárgyai archaikus megjelenítésük által nem egyszerűen tárgyfotók, csendéletek, hanem kapuk, melyeken a kíváncsi nézők bekukkanthatnak évszázados múltunk homályos kamráiba. Komolyan veszi Susan Sontag mondatát, lefényképezni annyi, mint birtokba venni, megszerezni, magunkévá tenni a képünk tárgyát. Kerekes fényképeivel nem elsősorban ábrázol, hanem saját belső, szavakkal nehezen, vagy egyáltalán nem megfogalmazható gondolati rendszerét, (nem, nem kósza egyes gondolatokat, Kerekesre jellemző a strukturális, minden-mindennel összefüggő_szerkesztés) tehát ezt a belső rendszert szeretné a maga által készített fényképeken valóságossá tenni. Megfoghatóvá, láthatóvá, birtokolhatóvá. És hogy mellesleg esztétikailag megformált, igényes technikával kivitelezett, kiállító terem fala után kiáltó fotók is keletkeznek, csak szerencse. Az ő, de főleg a mi szerencsénk. Még akkor is, ha ezt állítja magáról: „Rendkívül önző módon fényképezek. Egyedül magamnak csinálom a dolgokat. Ha tetszik valakinek, az jó. De csakis saját magamnak fényképezek. Saját kedvtelésemre. Saját önigazolásomra. Magam kifejezésére. Csakis erre."

Made in Kerekes..

Tudod, fiacskám, valamikor régen, van az már vagy harminc esztendeje is, hogy egy mokány, fekete pincérfiú sértődötten úgy rácsapta az ajtót tíz másik fiatal fényképészre, hogy porzott. Mélységesen meg volt bántva. Nem fogadták el ugyanis azokat a képeit, melyeket egy szinopszis fejében kellett leadnia az akkori Fiatal Fotóművészek Stúdiójában. Megsértődni már akkoriban sem volt nehéz, emberpróbáló feladat. Igen ám, de ez az akkori ifjú sértettségében nem rúgott be, nem ment el búsongani Toldival a nádasba, hanem dolgozni kezdett. Elölről kezdte az egészet. Napok alatt újracsinálta több hónapos feladatát, és megcsinálta most már látható hosszú távra önmagát is. Egy hét sem telt el, és kinyitotta a bevágott ajtót, letette hasonlóan fiatal és hasonlóan tehetséges társai elé az új anyagot. Többek szája tátva maradt... Miért, mit mutatott nekik ez a fiú, az akkor még Kelet-pesti Vendéglátóipari Vállalat italfelszolgáló szakmunkása? Kőkemény, feketére-fehérre redukált, nagyon rosszkedvű, balladisztikus fotográfiákat. Fittyet hányva megannyi fotós konvenciónak, fényképezésre szinte teljesen alkalmatlan nyomdai anyagra kezdte fényképezni a várost. A Budapest mellékletben a Várost. Saját maga így beszél fotográfusi pályájának elejéről:Elég későn, huszonöt évesen kezdtem el fényképezni és tizenkét évig elég szisztematikusan fotóztam Budapestet, napi négy-öt órát csámborogtam, róttam az utcákat, oldalamon a szett-táskával, bekéredzkedtem ide-oda... 1983-ban már csak két vagy három felvételt készítettem, majd tíz évig egyáltalán nem fényképeztem. Ahogyan mondani szokás: alkotói válságba kerültem. Úgy éreztem, kimerültem, csak ismételni tudnám magam, annak meg semmi értelme. Amit akartam, annak a végére jártam. A tizenkét év terméséből egyébként a kecskeméti Fotómúzeumnak ajándékoztam azt a harmincöt képet, amelyeket ma is vállalok." Őrizzük. Némely szakíró a mindennapjaink klasszikusa jelzővel aposztrofálja. Szerintem addig jó neki, míg ezt nem hiszi el, s marad, ami. Egy majd hatvanévesen is kutató, kereső, a világ bizonyos dolgaira nagyon kíváncsi, nagy tudású fotográfus, a magyar fotográfia egyik exportképes figurája, Made in Kerekes.

Kincses Károly

A fénykép mint műtárgy....

Papír minősége:

Műtárgyként csakis baritált alapú, karton vagy dupla karton u.n. múzeumkarton minőségü papír alkalmazható. Műanyag alapú papír /RC/ használata elfogadhatatlan, kivéve a színes fordítós papír, mint pl.Ciba, Fuji. A papírkép széleinek sarkainak  gyűrődése repedezése elfogadhatatlan. Labortachnika: perfekt! Tökéletes nagyítások, kihívott pozitív, archív mosás, hiba nélküli szárítás, profi retus /ajánlás: SPOTONE folyékony retuskészlet / két szin: fekete és szépia, 3-3 tónus variációval/ amely beivódik az emulzióba. Cérnakesztyű használata: a nyomatoknak mentesnek kell lennie minden ujjnyomtól! A kép mozgatása, vizsgálata, retusálása installálása vagy bemutatásakor a kesztyű használata kötelező! Installálás: passzpartúban. A passzpartú karton és a kép környezetében levő összes kartonnak, papírnak savmentesnek kell lennie. Kivétel a savat tűrő ill. kívánó nyomat /pl. Cianotipia/. Méretük önkéntes, de kivánatos a szabvány keretméretben való gondolkodás  24x30-30x40-50x60-60x70-stb/. A tapasztalat szerint a passzpartú felülete és színe általában visszafogott. Tehát semleges szinek használata mint a fehér és annak összes változata mint krém, tört, szürkésfehér,stb. Színes passzpartú használata óvatosságot igényel! A képeket a hátoldalra csakis savmentes ragasztóval pikkeljük vagy fotósarokba applikáljuk. Ajánlott a fotósarok hiszen a kép így könnyen kivehető áthelyezhető, autorizálása ellenőrizhető. Ez a módszer több kép egymás mellé illesztésénél is alkalmazható. A keret szervesen illeszkedik a kép világához, általában semleges, nem tolakodó egyszerűségre törekvő megjelenésű. Ajánlatos az üveglap használata. Kasírozás:  csak a nagy méretü képeknél szokás /savmentes hordozón mint alumíniumlemez, plexi, bienfang/. Autorizálás: Mindent, amit a kép hátuljára jegyzünk csakis ceruzával történhet /nem kemény grafittal/. A szerző aláírása: saját kézírással /szignóval/ teljes név szerepeltetése, nem nyomtatott betűkkel. A képbe írás vagy a kép semleges felületére, pl. képsarokra írás kényes ügy. Külföldi /nyugati forgalmazás esetén problémás lehet a kereszt és családnév elsődlegessége. Képállás bejelőlése: szükséges, még akkor is ha a képállás egyértelmű. Kép címe: olvashatóan nyomtatott betűkkel írandó. Ajánlatos a fogadó nemzet nyelvét használni. Ha a kép cím nélküli akkor is szükséges valamilyen azonosító adat pl. adunk valamilyen kódot /pl.4711 vagy AAA3/. Képek keletkezési dátuma /a felvételezés dátuma/: szükséges. Képek sorszáma: a sorszámozás önkényes, magunk szabjuk meg hogy a negatívról a továbbiakban hány nyomatot vagyis milyen szériát készítünk. Célszerű az általunk gondolt sorozatot egyszerre elkészíteni hiszen különbség kép és kép között nem lehet. A képek értékét növeli ha a példányszám alacsony, 3-5-10. Jele:# /3- #  /5- # /10. Kivételes esetekben a 100-as példányszámig is el lehet menni. Egyedi képnek az számit amely nem reprodukálható ugyanolyan minőségben mint az előző nyomat, vagyis a közvetlen direkt eljárással, közvetlen pozitív kép, a kézzel színezett kép, egyedileg felületkezelt kép, stb. Ezekből csakis egy példány készíthető azonos számozással. Jele: # 1/1. Kényes kérdés a nem autonóm fotográfiák, vagyis a "nem művészi felhasználásra" készített fotográfiák azonosítása. Itt a riport divat illusztráció, stb kategóriákra gondolok . Hiszen ki az aki számozott példányt készít például egy hírügynökség számára? Hovatovább mégis készített kópiát a negatívról. Vajon ez hová sorolható? Természetesen az ilyen felhasználásra készült képek autonómmá is válhatnak /viszont a szerző aláírása itt is szükséges/. Egy méretváltás már új szériának felel meg. A megadott sorozaton kivűl ha a széria minden képet értékesítettük, a szériaszámon túl készíthetünk még nyomatot, de csakis a szériaszám 10-20%-át vagyis, ha a szériaszám 10 akkor 1 vagy 2 kép az alábbi jelöléssel még kibocsátható: A.P.1 - A.P.2 / Artist Proof 1, Artist Proof 2/. Ajándékozás esetén szériaszám nélkül jelezni kell hogy ez ajándék "XY" számára. Így történhet ez intézménynek történő ajándékozásnál is. Képek csomagolása, exportálása: legyen méltó a kép/ek/hez hiszen jelentős értéket képvisel! Profi adjusztálást alkalmazzunk. Küldés: általában a szállítási költségek küldésnél a küldőt, visszaküldésnél a fogadót terhelik. Biztosítás: a tárgyak csak abban az esetben lesznek biztosítva, ha a meghívás intézmény által történik /ennek a szerződésben benne kell lennie/, vagy ha magunk biztosított csomagként postázzuk. Ez utóbbinak a bonyolítása még elég zavaros. Adminisztráció: a képpel kapcsolatos minden adatot a szerzőnek regisztrálni és meg kell őriznie. Tartalma: kép címe, keletkezési dátuma, keletkezési helyszíne, negatív- pozitív technika, szériaszáma, hol található, hol publikálták, hol állították ki, hol-vagy ki vásárolta meg, értéke és milyen gyűjtemény tulajdona, múzeum, vagy magángyűjtő. Ajánlatos minden képet külön lapon adminisztrálni. Ezt a kisérőlapot el lehet küldeni a képpel együtt. Kisérőlevélben még a képekhez csatolni kell:

1.) Biográfia: illik a fogadó nemzet de legalább angol nyelven elkészíteni.

2.) Bibliográfia: a jelzett címzése lehet a megjelentető nyelvén amelyen szerepel a megjelenés dátuma  a megjelentető adatai , a kiadvány címe, kiadója, lapszám, stb.

3.) Kiállítási lista: időrendben, csoportos vagy egyéni kiállítások megkülönböztetése. Nem ajánlatos a kis kaliberű kiállítóhelyek felsorolása.

4.) Gyűjtemények: a képek milyen intézménynél vagy gyűjtőnél találhatóak.

A kép értékét/még/ befolyásoló tényezők: a szerző életkora, ismertsége, milyen jelentős helyen publikált, milyen művészekkel egyűtt állított ki, mely országokban, hol és milyen kvalitású galériában vagy kiállítóhelyen, publikációinak száma, gyűjteményekben való szereplése, magán vagy állami galériában, albumokban, katalógusokban való szereplése, munkásságának folytonossága, állandó jelenléte a fotográfiában, személyes jelenléte a rendezvényeken, személyes ismeretségek más alkotókkal, galéristákkal, van e galériával szerződése, nagyobb pályázatokon való résztvétele, jelentős nemzetközi kiállitásokon való résztvétele, elnyert díjai, rendelkezik e neves ajánlókkal, stb. A galériák: tudni illik hogy a galéria foglalkozik e értékesítéssel vagy nem. Állami intézményeknél az értékesítés függ az intézmény szokásaitól. Általában ezek az intézmények nem profitorientáltak tehát nem értékesítenek. Az már más kérdés hogy saját gyűjteményük számára vásárolnak e a szerzőtől képet. Ilyen esetben az ár az általuk felajánlott összeg. Magángalériák esetében szerződésben vagy szóban tisztázni kell a kép árát. A kép ára: a szerző által javasolt összeg. A galérista ezt konstatálja vagy ármódosítást ajánlhat. Mennyi ez az összeg? Természetesen az előbb felsoroltak mindezt nagymértékben befolyásolják. A legcélszerűbb az ha munkáinkat összehasonlítjuk megegyező kvalitású szerzők képeinek áraival. /tapasztalatom szerint az átlagos árfekvés 400 US -tól 1000 US-ig terjed/. Az 1000 US-t meghaladva már a szerzőnek rendelkeznie kell minden a galériavilág sznobizmusának megfelelő vagy az abszolút ismeretség paramétereivel. De ez sem szabály. Másrészt nevetséges azt gondolni hogy a közeg számára ismeretlen szerzőként szerződést fognak kötni vagy ki fognak fizetni mondjuk 3000 Us-t képenként. Nem szabály, de az ár megadásánál fontos lehet a kép mérete is. A nagyobb méretű képnél valószínűleg bekalkulálják az előállítási többletköltségeket is, igy azokért magasabb összeg kérhető. /a nyugat viszonylatában ez a gondolkodás logikus, hiszen a laborköltség és az installálás költségei nagy méret esetében igen magas összegekbe kerül/. Ugyanez vonatkozik a különleges és drága procedúrával előállított művekre is. /itt nem csak a méret számit/. Érdekes hogy a képek szérián belüli ára is változó lehet. Mégpedig: ha mondjuk 10-es szériát készítettünk, akkor nem az # 1/10 hanem a #10/10 a drágább. Ez talán úgy logikus, hogy ha vevő  a tizedik képet vásárolja meg akkor nyugodtan konstatálja, hogy ezt a képet érdemes megvenni hiszen előzőleg kilencet ebből  már megvásároltak. Galérián keresztül történő értékesítés: a kialakult nomenklatúra szerint a galériát az eladott kép összárából 40 vagy 50% illeti. Például: ha a képet 1000 US -ért értékesítették akkor a szerző az ár 50 vagy 60%-ra számíthat. Fontos megjegyezni hogy ha egy képet 1000 US-ra értékeltünk, akkor azt már többé olcsóbban nem árusíthatjuk. Úgy a galériának mint a szerzőnek vannak jogai és kötelességei. A galériának igyekeznie kell a kép/ek/et értékesíteni, kiadványokban publikálni, kiállításokra kölcsönözni, sajtóvisszhangot kelteni, a munkákat épségben megőrizni, a szerződést felbontani. Az ezekkel járó költségek a galériát terhelik. A szerző részéről: állandó új információt, új képeket küldeni a galéria felé. Véleményt, beleegyezést kérni más galériával kötendő esetleges szerződés létrehozásáról, a szerződést felbontani. Galéria és galéria, vagy dealer és galéria közötti megállapodás: feltételei és szabályai: például a szerző itthoni galériával vagy dealer-el bonyolítja, bonyolíttatja a tranzakciót. Itt a "küldő" meg kell hogy állapodjon a fogadó galériával és a szerzővel hogy hány százalék illeti a bevételből. Ez általában az összár 10%-a. Tehát a küldőt vagy a dealer- t egy 1000 US értékű képért 100 US illeti. Kizárólagos szerződés: a  kizárólagosság azt jelenti hogy a szerző teljesen elkötelezi magát egy galéria felé. Képeit ezentúl máshol nem értékesítheti. Ez fennáll még abban az esetben is, ha a szerzőt magánúton keresik meg vételi szándékkal. Ilyen esetben a szerző köteles a vevőt a tranzakció lebonyolításához a galéria felé irányítani vagy u.n. műteremvásárlás esetén a megállapodtak szerint, a galériát illető összeget a galéristának kifizetni. A kizárólagosság viszont a galériát arra kötelezi, hogy évente a szerző X számú képét értékesíti, vagy X számú képét saját tulajdonának megvásárol.

Kerekes Gábor

Fotóművészet, 1990/3-4, 42-45. o.

A Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának sorszámmal jelölt, összefoglaló jellegű kiállításaihoz 1990 augusztusában sorakozott fel a Negyedik. Annak idején az Első kiállítás névválasztása már megelőlegezte a folytatólagosságot, és kimondva-kimondatlanul azt tűzte ki célul, hogy reprezentálja, illetve dokumentálja a Stúdió munkásságát. Kétségtelen, hogy mára ezek a sorszámozott kiállítások referenciakiállításokká váltak. Folytatólagos viszonyítási alappá "kifelé", a szakma, a közönség felé, valamint a fiataloknak "belső", Stúdióbéli használatra. Ezentúl a Negyedikre is lehet hivatkozni, azt is lehet a korábbiakhoz hasonlítani, neveket, müveket felidézni, dicsőíteni vagy bírálni, és, nem utolsósorban, a tanulságokat levonni. Ez utóbbira kívánok kísérletet tenni. Vállalkozásom nem lesz, és nem is lehet bíráló jellegű, hiszen a Stúdióban betöltőtt irányító szerepem miatt elfogultságom kétségtelen. Ezért a tanulságokat magamnak is, másoknak is korrekt, tényszerű elemző módszerrel, néhol elmélkedéssel, belülről próbálom átvilágítani.

A társadalmi közeg... A fotókritikusok nagy ritkán, és akkor is csak érintőlegesen foglalkoznak a gazdaság, a politika, a művészet, mint egységes és egymásra ható organizmus vizsgálatával. Bagatellizálják, megfeledkeznek a társadalmi közegről. Holott azt is rendkívül fontos vizsgálat alá venni, hiszen sem az alkotó, sem az alkotás nem mentesül vagy mentesíthető ettől a táptalajtól. Sokan megfeledkeznek a társadalom, a kultúra jelenlegi válságáról. Elsiklanak az élet minden területén jelentkező bizonytalanság mellett. Figyelmen kívül hagyják, hogy leszálltak az igények, és ezáltal egyre inkább meghamisul az érték, az értékítélet. A jelenlegi "átmeneti" helyzet pedig még nagyobb zavarodottságot hoz magával. A pornográf kiadvány békésen megfér az ortodox vallásos mellett. Megkövesedett a közöny mindazzal szemben, ami történik vagy történni fog. A válságban élő ember nem a szellemi síkon megjeleníthető alkotást, kultúrát igényli, hanem egzisztenciájáért, mindennapi létéért aggódik. A társadalom válsága a fotográfia válsága is. A kollektív szellemi akarat, az óhaj, amely létrehozhatja az alkotást, most nyugvóponton van. Légüres térben, neutrális közegben lebegünk, talajtalanu! az alkotáshoz.

A fotográfiai közeg... Az újat mondó, invenciózus alkotások megszületéséhez szükséges a társadalom hasonló jelzőkkel ellátható kereslete. Ennek lenne a vonzata az a szellemi kínálat, amit a fotográfia nyújthat. A jelenlegi közömbös társadalomban nincs kereslet. A fotográfusok részéről hiábavaló az öngerjesztés, a küzdelem, ha a számukra oly fontos szükségszerű visszacsatolás elmarad. Így jön létre a régóta tapasztalható elbizonytalanodás, a realitásérzék elvesztése. Marad a kényszer, kompromisszum, a korábbi lázadások értékes produktumainak ismételgetése, sematizált képleteinek finomítgatása. A tehetséges kivételnél felszínre kerülnek ugyan egyéni szándékok, értékes megvalósítások, de a többségnél a tiszta valódi identitás nem tükröződik, jóllehet kinyilvánított szándékuk mindig is az "előző" meghaladása volt. Ám próbálkozásaik mögött mindig ott lapul valamiféle bénító frusztráló tudat vagy érzés. Hiszen tisztában vannak azzal, hogy a hetvenes-nyolcvanas években a fotót használó képzőművészek, a spontán mozgalomban tömörült fotográfusok már "mindennek hátat fordítottak, mindent megmozgattak, és mindent létrehoztak." Olyan alapköveket-alapműveket raktak le, amelyek a mai napig etalonnak számítanak. Ennek a termékeny korszaknak máig is ható fénykörében nehéz kibontakozniuk.

A Stúdió összetétele... A Stúdió kezdeti időszakában a fotóriporterek és a kísérletezők konglomerátuma, a fotóműfajok élesebb polarizálódása által ideális, harmonikus összetételt mutatott. Ez tette iehetővé a két szélsőséges és a köztes irányzatok számára is az egészséges egymásra hatást. Profitálhattak egymástól. Egyiktől a szakmát, a szociológiai megközelítést, a másiktól a stiláris, formai lehetőségeket, a fogalmak koncentráltabb, áttételesebb megközelítésének módját tanulhatták meg. Napjainkra ez a harmónia megbomlott. Vádolhatók ezért az igénytelen, a társadalom érdektelenségét fel nem rázó médiák, a szakma, a szakmai infrastruktúra kulturálatlansága. Ezek rovására írható, hogy még a jó szellemi kondíciókkal rendelkező fotóriporternek sem érdeke kihasználni a Stúdió adta továbbtanulási, illetve szemléletformáló lehetőségeket. Sajnálatos tapasztalatom szerint a fenti hiányosságokat tovább fokozza, hogy egyes, a szakmába sivár szellemi egzisztenciával, intellektuális felkészültség nélkül "belecsöppenő" fiatalok megelégszenek a fotóriporteri "közéleti státus" eufóriájával. Munkájukat a minél kisebb fáradsággal járó riportkészítési koreográfia szerint végzik, s ily módon a fotókultúra szemetét hozzák létre. A Stúdióban a lakmuszpapír ma csak egyetlen közeget indikál. Olyan közeget, amely mentesíti magát a társadalom kérdéseinek terhei alól. A tagok célja csakis a kísérletezés, a fotóra rákérdezés, a fotóra visszacsatolás, az úgynevezett "tiszta" fotográfia létrehozása.

A kiállítás előkészületeiről... A felkészülési idő - a visszaszámlálás - egy éve kezdődött. Reméltük, hogy egy év elegendő lesz a technikai lebonyolításhoz, valamint a csakis a kiállítás számára kitűzött tematikus feladatok megoldásához. A korábbi tárlatok ugyanis a két kiállítás közötti időszakban készült szinopszismunkákra, az úgynevezett törzsanyagokra épültek. Ám a mostani törzsanyagunkban a máskor erénynek számító sokszínűség, a sokfajta megközelítési mód, a változatos témaválasztás a visszájára fordult. Ennek kiküszöbölésére, illetve a harmonikus összkép, az előzetes "rendezői elv", a műhelymunka érzékeltetése érdekében ezúttal két tematikus feladatot tűztünk ki. Az egyikben utazás címszóval a fogalom megközelítését, tisztázását, a másikban a nagy méretű nagyitás formai, stiláris lehetőségeit céloztuk meg. Tudtuk, hogy nagy a kockázat. Az egyéves terminus szorításában a bukás valószínűségét is éreztük. A tagság létszáma ebben az időszakban huszonegy fő volt. A hagyományokhoz híven a tárlatra meghívtuk a nemrég "kiöregedett" Stúdiótagokat is. így növekedett a kiállítók létszáma harmincegy főre. A beérkezett fotográfiák ötszörös rostán mentek át. Ebből négy alkalommal házi zsűrizést gyakoroltunk, egy alkalommal pedig szakértők (Beke László, Gera Mihály. Peternák Miklós. Pilaszanovits Irén) bevonásával 322 darab fényképet javasoltunk a kiállításra. A fotográfiákról... Kezdeném az idehaza és külföldön is egyre inkább feltörekvő tendenciával, az "abszolút fotószerű" képekkel. Hajdú József Kőbánya című tizenkét képes sorozata szupernaturalista módon, a legapróbb részletekig terjedően, precíz, valós tónusértékek felvonultatásával a műfaj reprezentánsa. A műfaj feltételezi a technikai tudás magas szintű alkalmazását. Függetleníti magát a tartalomtól, tiszta fotográfia. Hangsúlyozottan a forma gyönyörködtetése a cél. Fotószerü, ám specifikus megközelítési mód a dokumentarista szemlélet. Meg merem kockáztatni, hogy Dezső Mihály és Puskás János hazai viszonylatban a műfaj legkövetkezetesebb és legjelesebb képviselői. Exteriőrjeiket, illetve enteriőrjeiket az embertől kiüresített sivár terekkel, mintegy kívülállóként, objektív módon regisztrálják. A képek erénye a szép faktúra, a harmonikus kompozíció és a látvány tipizálása. Képeik egyértelműen markánsak. A klasszikus dokumentarízmus kategóriáját képviselik. A dokumentarista műfajhoz sorolható, mégis pszeudomüfaj az egyénített, szubjektívebb megközelítésű "lágy dokumentarizmus". A látszólagos objektivitás itt kétértelmű. Boros György "A csúcsok mindig felettünk vannak" című képsorának költői címválasztása sejteti az érzelmi megközelítést. Itt nemcsak a látvány tárgyilagos regisztrálása a fontos, hanem a becsempészett egyénített üzenet is, amely a látványt a szubjektív szférába emeli. A Tátra csúcsán létesített meteorológiai állomás műtárgyait idegen civilizáció által létesített rekvízitumokként észlelhetjük. A fotográfus formai eszközökkel is hozzásegít ehhez. A képmező négy sarkán látható feketedés kukucskáló nyílás köralakját sejteti. A leselkedő játékban nem tudható, hogy mi figyelünk-e, vagy minket figyelnek. Hasonló, de a lágyságot nélkülöző megközelítés tapasztalható Székelyhídi Sándor munkáiban. A kategória szintén pszeudodokumentarista. Az enyészetnek átengedett "sztálinvárosi" vidámpark formáiban abszurd, kultikusnak tűnő játékeszközeit menti át számunkra, célirányosan motívumkereső módszerrel. Lugossy László eddig ismert műveiben a következetességet már megszoktuk. A módszeres "jelenmentő" beállítottság a legjellemzőbb rá. Úgy tűnik, számára az esztétikum, az áttételesseg (túl a kompozíciók korrektségén, esztétikai vonzatán) másodlagos szempont (szerintem ez vitatható). Erénye a még fellelhető látvány megőrzése az utókor számára. Klasszikus kategória, Boltok címen bemutatott kilenc képén a dokumentarista és a szociografikus megközelítés egyaránt fellelhető. Hűvös, mértéktartó szociográfia jellemző Máté Gábor Operaház című képblokkjára. Az operaházat szemeli ki szociográfiai mintául. Az operába látogató, illetve ott dolgozó embereket fényképezi. A karakterek, az öltözet, a látogató rétegközönség feltérképezésével abszurd látványt kíván sugallni. Nem azonosul velük, csak látleletet vesz róluk. Nem újkeletű látásmód, nem is átütő. Számomra sokkal izgalmasabb volt munkájának még a kiállítás előtti állapota. Akkor úgy tűnt, mintha az operaház látogatóit, színpadi és háttérszereplöit hagyományosabb módon ugyan, de hitelesebb, riportjellegü pillanatképekkel örökítette volna meg. Sajnos, ahogy falra került műve, a tucatmegoldasok egyikévé lett. Gulyás Miklós "Temesvár-Arad-Kolozsvár" című képei nehezen kategorizálhatok. A kilenc kép feltétlenül blokkszerű egymásmellettiséget igényelt. Csak ilyen összránézéssel érződik formai és tartalmi sugalmazásuk. Bár a képek nem úsznak egymásba, az egyik vonalvezetése vagy folthatása nem folytatódik a másikban, és noha mindegyiken más a téma, más a motívum, mégis érezhető egymáshoz rendelésük. A benyomás, amelyet erről az utazásról kapunk, úgy jön létre, hogy a fotográfus a térből kimetszett szeletekkel, elvágott motívumokkal, véletlenszerű látványokkal komponál. Célozgat a szociográfiára, de mégsem az. Dekomponál, mégis harmonikus. A mélyebb értelmű valóságláttatást a közömbös látványok fontossá tételével indukálja. Jó értelemben vett konvenciót tapasztalhatunk Göbölyös Luca párizsi képein. Nemcsak a repülő galamb és a lépcsőházi korlátmotívum révén állíthatóak párhuzamba André Kertész képeivel, hanem a hasontó lírai attitűd miatt is. A szerző formai érzékenysége egyértelmű, a képek szépek, szépségük meggyőző. Fodor Éva munkái a fotóra kérdeznek rá. Nem tartalmi, hanem formai értelemben. Pályaudvari felvételei éjszaka készültek. A tónusok szürkére és feketére redukálódnak. néhol fényvonalat -pontot hasít vagy szúr beléjük az esti világítás. A téma, a helyszín csak ürügy, a felszín, a felület izgalmas a számára. Fodor Éva technikai felkészültsége kétségtelen, hiszen szélsőséges helyzeteket teremt a maga számára, ez a sorozata mégis öncélúra, felszínesre sikeredett. Úgy érzem, még rá kell találnia saját magára, saját egyéniségére. Első pillantásra hasonlóság fedezhető fel Fodor Éva és Drégely Imre fotóin. Csakhogy utóbbinál rezignáltabban, egyénítetten jelentkezik e szándék. Fény, Sziget. Tatabánya és Presszó című képein fényvibrációkat, beúszó fénypászmákat, fényáttünéseket alkalmaz. Jól tudom, e fénytünemények játékos bűvkörében dolgozik már régóta. A látvány szépségén túl valamiféle megfoghatatlan idea érzékelhető. Képeinek van atmoszférája. Csöndes, halk időtlenséget sugároznak. Még ma sem tudom eldönteni, hogy minőségüket befolyásolta-e, hogy méteresre fel voltak nagyítva. Villamos című panorámaképsora jó formai játék, de az is marad, Lakótelep szériája sokkal karakteresebb, határozottabb formát igényelt volna. A képlágyilás elodázta a szükséges realitást. Újra idecitálom Székelyhídi Sándor nevét, mert Tömeg című képblokkjai az előzőekben említett munkáihoz képest más kategóriát képviselnek. Habár ezekre a müveire is a motivumkeresés a jellemző, ezúttal hangsúlyozottan a fotó, illetve a tömeg strukturális problémája, látványa foglalkoztatja. Következetesen ott van minden tömegmegmozdulásnál. Ennek ellenére még szigorúbb következetességet kérnék tőle számon, hiszen erre az "egy lapra" egész életművét feltehetné. Megérné! Tamás Katalin Kutyaképei oly módon felelnek meg a fotográfiával szemben támasztott alapelvárásainknak, hogy új látványminőséget tud teremteni. Az újrafogalmazott egyént képi ideán túl új, szubjektív ideával ís meglep. A lényeg az, hogy a kutyákról eddig még sohasem látottat közvetít. Rosta József tudásához, tehetségéhez mérten szerényen képviseltette magát. A város lelkiismerete című képein elsősorban az anyag faktúrája izgatja. A tárgyakat nehéz felismerni, és ha ez megtörténik, furcsa dimenzionáltság által, érzékcsalódásban van részünk. Fejtetőre áll a világ, a lépcsőkön mintha csak fejjel lefelé lehetne közlekedni, az enyészet a betonon alulról felfelé is csorog. Nem tudható, hol van a fenn és a lenn. Fotóilag is destruált, pusztuló, idegen világ ez. Rosta ehhez való affinitása kétségtelen. Újvári Gábor érzékeny impresszionista. (Nem a festészet terminológiája szerint.) Impresszióit egy városról, annak utcáiról az agyában elraktározott képek felelevenítésével, lágy, bizonytalan emlékformák megjelenítésével hozza felszínre. Tehetsége még kíforróban van. Szándéka tisztességes ugyan, csakhogy látványai túl általánosak és ismertek. A jövőben meg kell találnia tudata-tudatatattija autentikusabb képeit. Nagy András Egek című sorozata révén jóhiszemű plágiummal illethető. Hiszen az elsőbbséget Lengyel András 1970-80-as években készített, még a címében is hasonló művétől elvitatni nem tehet. Az, hogy Nagy erről még tudomást sem szerzett, vagy szerezhetett, a fenti vádtól egyáltalán nem menti fel. Kulcsár György Zilia szalon című polaroidjaí telitalálatok. Egyrészt megfelelnek a csakis a polaroidra jellemző, sajátos formai követelményeknek, a kvadrátba szorított kompozícíós elvárásuknak, a szín és folthatásoknak. Másrészt, ami a polaroidra kevésbé jellemző, Kulcsár tartalmilag is megtölti őket. Ironikusan, szociografikusan ábrázol egy kisvárosi fodrászszalont. Munkái csak megerősítik azt a véleményemet, hogy ő a műfaj egyik legjelesebb hazai képviselője. Barta Zsolt három nagy méretű színes képe színpadias, megtervezett látványt tár elénk. (A hasonló látványtervezés módszerének alkalmazása feltörekvő nemzetközi tendencia.) A Cukorbébi című filmben alkalmazott színpszichológiai fényeffektusokhoz hasonló szellemet idéz, de századvégi archaizáló környezetben. A cím - Necromantika - jelentése: halottidézés. A három, szép alakú meztelen lány testének mágikus megídézésén túl egy valamikor létezett-lélezhető, finom erotikájú korszellemet is megidéz. Netán megjósolja (mantika = a jövő felidézése) a számunkra valamikor újra történelmileg elkövetkezhető romantikát? A képek professzionális technikai kivitelezése segít túltenni magam az önkéntelen szójátékon, belemagyarázáson. Szépségük önmagában is gyönyörködtető. Farkas Gábor, Kiss Péter, Szert Károly munkáit a festészet és a fotográfia határán lévő kategóriába sorolhatnám, ám az ilyen általánosító beskatulyázással, képzőművészeti terminológiákkal nem sokra megyünk. Habitusuk magyarázásához inkább választom a saját fiókvéleményemet. Szerintem ők hárman a fotográfia, illetve korunk alkimistái. Az alkímia szó görög és arab szóösszetételként maradt ránk. Konkrét fordítása: benedvesítés. A chümosz=nedv, chéo=öntők + arab előtag, vagyis a "nedvöntők" fogalom reájuk szó szerint is vonatkozik. A fotográfia ősi vegyi elemeit ők maguk készítik, és nedvöntik papírra, farostra, fémre. Az ősi alapelemeknek titkos életet tulajdonítanak. Eljárásuk lerövidítve utánozza a természetet. Valamiféle belső érettség és megtisztulás végett szubjektív szimbólumokat vetítenek ki. Eperjesi Ágnes, Czeizel Balázs és Várnagy Tibor installációs törekvéseiket öntötték formába. (A fotóinstalláció külföldön már jó néhány éve alkalmazott és napjainkra önállóvá váló, feltörekvő műfaj. Nem számítom ide a fotó korábbi képzőművészeti alkalmazását.) Annak érdekében, hogy az üzenet, a szellemi idea minél megfoghatóbb (?) legyen, három, tér és egy idődimenziót alkalmaznak, a fotó kétdimenziós sík felületével szemben. Körbejárható, megfogható tárgyaikkal behatolnak a térbe, bevonnak egy kitágított aurába. Ráadásul a tartalmi üzenettel az idő dimenziójának érzékelését is lehetővé teszik. Így utazhatunk Czeizel fotókönyvének lapjain keresztül az időben, egy halottnak tűnő szellememberekkel benépesített városba. A könyvet a halálkérdés szövi át. Furcsa idézete - Egy fénykép számára nincs halott város - filozofikusan kérdőjelezi meg a fotográfia alaptulajdonságát, hiszen a fénykép mindent halottá tesz. Czeizel könyvében mégis bizonyítást nyer ennek ellenkezője. Eperjesi egy ásatás térbeli fotószimulációját próbálta megvalósítani. A közelmúlt és a jelen egyik legjobb installációját láthattuk volna, ha elképzeléseit a kiállításon a tervezetnek megfelelően valósítja meg. Várnagy installációjának előző változatait ismerve, a mostani mutációval kevésbé vagyok elégedett. A korábbiak hitelesebbnek tűntek. A jelenlegi műben számomra sokkal fontosabbak a fotók önmagukban, mint a berendezés. Ugyanis a szerző képes rádöbbenteni arra, hogy Moho!y-Nagy árnyékában is alkalmazhatunk fotókontaktokat, elképesztően egyszerű használati tárgyakkal új formai minőséget hozhatunk létre ma is. Kodolányí Sebestyén kísérletező ember. A formai kísérletek megszállottja. Korábbi kísérleteivel szemben, amelyeket vetítőgépes installációs korrelációban adott közre, most csak fotót alkalmaz. A modell, történetesen egy izmos fiatalember alakjának fázismozgásai,fázisformái foglalkoztatják. Ezáltal mozgatja meg a képi felületet, változó folt- és kompozíciós lehetőségeket teremtve. Nem tudom eldönteni, hogy a felület destruálása, "piszkossá" tétele erősiti-e szándékát, mindenesetre mutatkozó tehetségének megelőlegezem a bizalmat. Nyilas Ilona minden fényképében, legyen az bármilyen témájú is, a világhoz való idomulás, saját identitása lehetőségeit keresi. Nemcsak az önkifejezés eszközéül, hanem saját helyzetének tisztázására is alkalmazza a fényképezést. Hibájául csak az róható fel, hogy képei között nem tud "rendet" teremteni. Lehet, hogy ez is csak kapkodó identitáskeresését igazolja ? Szilágyi Lenke a mezőny legerőteljesebb, a mai fotográfia egyik legtehetségesebb egyénisége, ő az, aki sohasem fog "besorolódni", "komoly" felnőtté válni. Erényét megőrzött gyerekességéből, annak tisztaságából meríti. Formai értelemben néhol rendkívül egyszerű, máshol bonyolult képi összefüggésekkel teremti meg képi világait. Elemzésük helyett inkább a kiállításon tapasztaltakról kívánok szólni. Az történt ugyanis, hogy Lenke képei feloldódtak, limitálódtak a kiállítási környezetben. Egy képe pedig, erős kisugárzása miatt, semmilyen közegbe nem volt helyezhető. Ha úgy vesszük, a tematikus kiírásnak az utazás témában Gábos Kálmán felelt meg a legjobban. Amcsi anzix című képei hűen tükrözik vissza a tengerparti nyaralóhely európai szemnek szokatlan, harsány színeit. Elmondása szerint egy ócska amatőr géppel készítette felvételeit. Ez még nem is lenne baj, hiszen ebből is lehet erényt kovácsolni. A baj inkább az, hogy véleményem szerint egy kissé mintha túl "gyorsan" utazott volna. Számomra a látvány csak egzotikum maradt. Másik munkájában, ahol személyes, illetve lakószféráját, annak részleteit mutatja be, sokkal inkább Gábosra jellemző hiteles, értékes alkotásokat láthatunk. A polaroid műfaj egyik legjelesebb honosítójaként ismerhetjük Tasnádi Lászlót. A kiállításon két darab, logaritmikusan ezerszeresre nagyított polaroidja akaratlanul is a műfaj kérdőjelévé vált. Elvonatkoztatva szépségüktől, a kérdés az, hogy a megszokott kis méret intimitásának nem vált-e kárára az ily mérvű léptékváltás. Tatabánya című panoráma képeivel szerintem ő sem elégedett. Látványosak ugyan, de tudom, hogy készítésükkor más volt a szándéka. Ellágyításuk utólagos kényszermegoldásnak tűnik. Ellentmondásnak látszik, de Szeged című képein ugyanezzel a technikával hiteles atmoszférájú képi világot teremtett. Rendkívül erős, ám mostanság eklektikusnak tűnő egyéniség Halas István. A magyarázat az lehet, hogy a korábbiakban következetes munkamódszerrel létrehozott müveit éppen meghaladta, és így új alkotói stációhoz érkezvén, még nem tisztázódhatott számára az egyedül üdvözítő lehetőség. Arról talán nem illene tudomást szereznünk, hogy mostani legjobb műve, a kézzel színezett "kettős" portré korábbi időszakának a lecsengése. Én tudom, hogy a saját magával szemben támasztott igényesség, önmaga meghaladásának óhaja nyilvánul meg ebben az újrafogalmazásban. Emlékmű című életnagyságú Trabant képe a szocialista kultúra ironikusan megmosolyogtató, szerencsétlen szimbóluma. A frízszerű Nagy utazás képileg rendkívül izgalmas, kitűnő alkotás. Zátonyi Tibor torzói groteszk képet adnak az emberről. Lefejezett és derékban elvágott bábut fényképez mindenkiből. Olyannyira tökéletesen, hogy nem tudunk különbséget tenni az élő ember torzó-torzképe és a valódi bábu torzóképe között. Kommentárnak csak annyit, hogy kitűnő felvételek. Bozsó András huszonnégy polaroidja egyetlen akt motívumvariációja. A monochrom színhasználat, a sejtelmesség, a modell mozgatása, a variánsok változatossága teszik széppé a képeket. Hat fekete-fehér fotója már markánsabb, többet árul el Bozsó személyéről. Társadalmunk, civilizációnk szemetét rendezi negatív képbe átfordított, hanyagnak tűnő csendéletekbe. Ironikus végkövetkeztetést von le kultúránkról.

Kerekes Gábor fotográfiái láthatók a pozsonyi Szlovákiai Magyar Kultúra Múzeumában.A fotográfia újrafelfedezése. Hozzá kell tennem: nem mindennapiak A Szlovákiai Magyar Kultúra Múzeumában kiállított képek sem. Hogy mi teszi őket különlegessé? Az ellentétek játéka, a fekete és fehér árnyalatainak összhatása és ellentmondásai és persze a gondolatok, melyeket sejtelmek útján közvetítenek. Ahhoz, hogy megértsük különös művészetét, nem szabad figyelmen kívül hagyni, amit minden, a témával foglalkozó kiadvány hangsúlyoz: hogy autodidakta módon tett szert a fényképezési ismeretekre. Ez azért is fontos mozzanat, mivel későbbi, már a kilencvenes években készült képei egyedülálló technikát képviselnek. Visszatérve azonban a hőskorba, Kerekes Gábor képei 1973-ban szerepeltek első ízben egy csoportkiállításon Szentendrén, majd ezt követően rendszeres résztvevőjévé vált a magyarországi kiállításoknak. A hetvenes-nyolcvanas években készült felvételeken érezni, hogy olyan mondanivalót hordoznak, melyet nem lehet vagy az adott korban éppen nem szabad megfogalmazni. A transzcendenst, a megfoghatatlant keresi képeiben, melyeken a felületes szemlélő csupán házakat, épületeket, szoborrá merevedett alakokat lát? Nyilván ezt is; de Kerekes ennél mélyebbre lát, a gyökereket kutatja, melyek az embert egy elfeledett illúzióhoz talán a paradicsomi állapothoz kötik. Felvételei elkészítésére különleges technikát választott: nagy látószögű, 21 mm-es gyújtótávolságú lencsével felszerelt gépébe ORWO PF 2-es filmet fűzött. Ezt főképp mozifilmesek használják filmek másolására, és mindamellett, hogy hihetetlenül nagy a felbontása leginkább a XIX. század első felében használt filmekhez hasonlít. Mivel fokozottan érzékeny a kék és ultraviola spektrumra, a vöröset és a sárgát pedig elnyomja, a fotókon szinte nincs ég, nincs felhő, és nincs napsugár sem csak a nagy űr van. A tér, ahol Istennek kellene lennie, homályossá, bizonytalanná válik; Szilágyi Sándor szavaival élve úgy is fogalmazhatunk: Isten hiányáról szólnak ezek a képek. Kerekes Gábor igényességét, a perfekcionizmus határát súroló teljességre törekvését jellemzi, hogy a kilencvenes évek elején megsemmisítette a korábbi két évtized során készült fotóit és több ezer tekercs filmjét, negyvenhét felvételnek kegyelmezve csak, melyeket megőrzésre a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeumnak adott át. Ebben az is közrejátszott, hogy 1986 és 1992 között a művészi indíttatásból fényképező fotóművész pozíciójából át kellett állnia a hivatásos pályára. Ez lett a megélhetése, és bár a hat év alatt minden létező díjat megnyert, végül talán ráérezve arra, hogy ezután már csak az elfásulás, a beskatulyázás következhet zsákutcába került. Nyolc éven át tehát végképp nem fényképezett, hanem olyan területeken képezte magát, melyek csak nagyon távoli kapcsolatban állnak a fotózással az asztronómiában, az asztrológiában és az alkímiában. Az így szerzett tudásanyagot úgy sikerült érvényesítenie, hogy a harmadik korszakában készült munkái anélkül, hogy művészi értékükből veszítettek volna kissé tudományosak, kissé misztikusak. Mintha az alkímiai konjunkciót valósítaná meg általuk. Jó, ha tudjuk, hogy az alkímia művelői számára a mai tudomány elfogadhatatlan, tudománytalan", mivel nélkülözi az egész felfedezésére és a részek közötti összefüggések kutatására irányuló akaratot. Az egység, a mikro- és makrokozmosz törvényszerűségei feltárásának igénye a 19. század második felében elveszett, a materializmus kényszerzubbonyának felvételével pedig a tudomány egyre speciálisabb részterületekre esett szét, és célt tévesztett. Eredeti célja ugyanis az Ember és a Természet, az Ember és a Világegyetem kapcsolatának feltárása volt, ám fokozatosan kiveszett belőle a Nagy Mű átlátásának még a gondolata is. Dehumanizálódott, üressé vált; Kerekes kilencvenes években készült felvételein azonban megidézi a XIX. század szellemiségét, ismét a mindennapi élet dolgainak a felfedezése válik vezérelvvé, a lassú haladás a csillagok alatt. Olyan jelenségeket mutat meg a maga különleges vegyi eljárásokkal kidolgozott képeivel, melyek bár a mindennapok részei az egyetemesség gondolatának hordozói. A művészet oldaláról megfogalmazva: az intuíció és a ráció mégiscsak együvé tartozik, és csak e kettősség révén ismerhető meg igazán a bennünket körülvevő világ. A Pozsonyban kiállított huszonkilenc kép Kerekes Gábor első korszakában készült; a szocializmus építésének vidám évtizedeiben, amikor az ember és érzései egyre inkább a háttérbe kerültek, átadva helyüket a tömeges műörömöknek. Az ipari épületszörnyek, majd a Vidámpark kísértetkastélyának bemutatása szinte rímel egymásra, miképp a repedezett tükörben készült önarckép is a meghasonlásról árulkodik. A képsorozat talán szimbolikusan, talán túlságosan is realistán a Kerepesi-úti temetővel zár. A kiállítás a hónap végéig tekinthető meg.

Ha egy kis kereket meglendítesz...

Mélyi József interjúja Kerekes Gáborral

2001. február 16.

Az utóbbi időben milyen kiállításaid voltak külföldön?

2000. novemberében részt vettem a párizsi fotószalonon. Ez egy évente megrendezésre kerülő négynapos rendezvény, amelyre Mórocz Csaba hívott meg. Tudnod kell, hogy itt kb. 90 galéria állít ki, a világ legmenőbb galériái, akik úgy érzik, hogy már csak presztízsokokból is ott kell lenniük egy elsősorban üzleti szempontból jelentős eseményen. Még egy helyen kiállítok január-februárban: San Franciscóban, a Robert Koch Galériában, ahol Gyarmathy Tihamér 50-es évekbeli fotogrammjaival együtt szerepelnek a munkáim. Talán ez az utóbbi idok két legfontosabb kiállítása, de ezek folyományaképpen van egy meghívásom Londonba, egy másik Zaragozába és Huescába egy rangos fotófesztiválra.

Hogyan sikerült bekerülnöd a nemzetközi körforgásba ?

A legnagyobb probléma az, hogy a művészek nagy része nálunk még mindig arra vár, hogy valamilyen intézmény vagy intézményrendszer felkarolja, hogy hírnevet szerezzen neki, vagy legalábbis megmérettetési lehetőséget teremtsen. Ugyanis a megmérettetés nagyon fontos. A legtöbb magyar fotós azt gondolja, hogy ha itthon díjakat kaszál, vagy itthoni népszerűségre tesz szert, akkor elért egy olyan nívót, amely megfelel a nemzetközi szellemi környezetnek és az ottani elvárásoknak. Az igazi megmérettetés - és ez nem sznobizmus és nem nyugatimádat - kint történik, ahol az ezzel foglalkozó emberek elképesztően értik a szakmát, ahol ismerik a különböző technikákat, és tudják azt is, hogy mit kell publikussá tenni.

Azt mondod, hogy partizánakciókkal előbbre jut az ember, mint egy intézményrendszer segítségével?

A partizánakció nem jó kifejezés, túl szélsőséges. Én inkább önmenedzselésről beszélek. Az ideális persze az lenne, ha az embernek lenne menedzsere, csakhát a fotós egyedül van a munkája végzésekor, egyedül van abban is, hogy elkezdjen ismertté válni, és csak aztán kaphatja föl egy galéria.

A magyar intézményrendszerben azért nem ártana egy külföld felé működő közvetítőrendszer.

Nézzük meg a cseheket. Miért híresebbek? Egyrészt ott volt a fotóval foglalkozó művészettörténészeknek egy csoportja, akik feladatuknak tekintették az általuk tehetségesnek tartott fotósok kiajánlását. Tették mindezt rendkívül kreatívan, nagy elhivatottsággal és sok személyes kapcsolat kiépítésével. Másrészt a hetvenes években a fiatal generáció kiáramlott külföldre. Akik ma igazán ismertek Csehországban, azok mind az egykori, ma már visszatért emigránsok.

Magyarok közül is voltak, akik szerencsét próbáltak

Igen, mondjuk ebben az időben Lőrinczy György, aki itthon labdába se rúghatott. Nemrég nézegettem egy még itthon készült városalbumát. Hát, a fotográfia összes hibája sújtja. Méltatlan hozzá, utólag biztos letagadta volna. Aztán kint egy teljesen más szellemi közegben úszhatott és egy elég jó társaságba keveredett, ahol a progresszív fotó élvonalába került.

Ha most a hetvenes évek elején járnánk, mai fejjel kimennél?

Számomra a nyolcvanas évek elején vetődött fel a kérdés, amikor először jutottam ki nyugatra. Ehhez akkor már öreg voltam. Mondjuk, lehet, hogy már a hetvenes évek elején is öreg voltam ehhez. Ma már talán azt mondanám, hogy a hetvenes évek Párizsában megpróbálnám, ugyanis rájöttem, hogy itthon semmi nem működik, ott meg minden működik. Például ott mindig van valaki a telefon végén. Ha egy kis kereket meglendítesz, abból óriási lendületet nyerhetsz. Amennyiben a művészeti élet szereplői fantáziát látnak benned, állandóan maguk előtt görgetnek és így egyre nagyobb lesz az ázsiód.

Minőségét tekintve szerinted versenyképes a magyar fotó?

Nem.

Miért?

Mert nincs magyar fotográfia, nem is nagyon volt. Azok, akiket mi melldöngetve nagy magyar fotósoknak tartunk, mind kint lettek naggyá. André Kertész alig élt itt valamennyit, Robert Capa, Moholy-Nagy más szellemi közegben formálódtak. Aztán persze lehet, hogy van a helynek egy géniusza, és itt kell megszületni ahhoz, hogy máshol érvényesülj. Brassai például egyenesen tagadta, hogy magyar lenne. A mai helyzetre nézve az a szomorú, hogy nem tudsz egy olyan igazán fontos magyar fotográfust mondani, mint amilyen a cseheknek Sudek. Egész Kelet-Európában nem tudsz több nevet mondani, mint Sudek. Mögötte van egy-két lengyel, meg egy-két cseh.

Tehát azt mondod, hogy nemzetközi szemszögből a magyar fotográfia jelenlegi teljesítménye értékelhetetlen? Ennek némileg ellentmondani látszik, hogy sokfelé hívják kiállítani a magyar fotósokat, Franciaországba, Németországba.

Hát, hívták volna ´89 körül. Itt toporgott minden jelentős kurátor. Itt toporgott Jean-Luc Monterosso Párizsból, aki ma az atyaúristen, itt voltak Hollandiából, Dániából, Angliából és senkit nem vettek meg. Illetve senki nem tudta, hogy ezt iszonyú komolyan kellene venni, nem voltak kialakult rendszerek: hogyan kell beszámozni, elküldeni, megbecsülni egy képet - egy ujjlenyomat van rajta, már nem veszik meg. Szóval nagyon kíváncsi volt ránk mindenki, de nem találták meg, amit kerestek és szépen elmentek. Aztán Magyarország politikailag is elfelejtődött és így történt ez a fotográfiával is. Hogy most hívják a magyarokat az nagyrészt egy államközi megállapodásnak köszönhető, hogy 2001-ben magyar év lesz Franciaországban.

Mi lehet az út, amelyen ez a helyzet megváltoztatható?

Magának a fotókultúrának kellene kialakulnia. Kellene magyar fotótörténet, leírt szabályok, meg hogy oktassák a fotót már az általános iskolában. Nyitottabb kellene hogy legyen a társadalom a vizuális kultúra iránt, hiszen erről szólt az elmúlt másfél évszázad. Még mindig ott tartunk, hogy mindenki a sajtófotót tartja a legfontosabbnak. A művészek tájékozatlanok és szűklátókörűek, és itthon nem kényszerülnek megmérettetésre. Kellene felkészült kritika: nincs, aki kimondja, hogy maga uram, hagyja már abba ezt a dolgot.

Hogyan magyarázod a saját sikeredet?

Nem az én dolgom magyarázni. A művészek mindig kétségek közt vergődnek. Aztán, ha az ember jól készített valamit, annál nagyobbak lesznek a kétségei, hogy tényleg jól csinálta-e. A külföldi sikerek eredete az, hogy ´93-ban kimentem Arles-ba egy fotófesztiválra - ahol korábban többek között Mapplethorpe is híressé vált. Ott egy strasbourgi gyűjtő vett tőlem két képet, meghívtak kiállítani Belgiumba, Hollandiában írtak rólam egy fotóújságban, szóval hólabdaként elkezdett működni a dolog. Aztán a következő évben ez a strasbourgi hölgy megint vett egy képet és azóta az ő révén és aztán mások meghívására számtalan külföldi kiállításon vettem részt, többek közt Esslingenben, Lyonban, aztán az Europa-Europa című kiállításon. Persze ezért tudatosan tenni kell, hogy tudjanak rólad. Kézről kézre adnak, feltéve, ha folyamatosan megfelelsz a követelményeiknek. Erről a megméretésről beszéltem.

Köszönöm a beszélgetést.

Feketén fekete. Vázlatos arckép-önarckép Kerekes Gáborról.

Fotóművészet, 1989/4, 24-27., 50-51. o.

"Aki beszél, semmit se tud, bölcsnek nem kell a szó se." Ezt mondta a nagy hallgató, mindentudó Lao-ce. Ha azt hiszed, hogy ö a bölcs s mindent tudott valóban, miképpen lehet, hogy könyvet írt s ott ötezernyi szó van? Po CSü-Ji (772-846): Lao-Ce (Kosztolányi Dezső fordítása)

"Ott tartok, hogy a bőrömön kívül lévő környezet, az összes tárgy már idegen számomra. A csupasz bőröm választ el a külvilágtól... Már személyes tárgyaimat is unom, nincs kedvenc tárgyam, hozzájuk nem fűz semmiféle illúzió, már nem is gyönyörködtetnek. Használatuk gépies, mechanikus, ruhám az igazi funkcióján kívül, ami a melegítés, takarás, a legtöbb esetben a társadalmi elvárásokhoz szükséges alantas célokat kell, hogy szolgálja. E megfelezett világ, vagyis a külső és a belső különválása, hasonlatos a tudathasadásos szimptómához. Hasonló vonzatokkal is jár; az utálatos és idegen külső elviselhetetlensége, ám ennek még szerencsére tudatos észlelése a saját belső világom egyensúlyborulását, önmagámba vetett hitem elvesztését, magatehetetlenségemet és ennek tudatát hozza magával. Ha tükörbe nézek, egy kibírhatatlan ember áll velem szemben, aki nem képes megoldani semmit; hasznavehetetlen lettem saját magam számára; vajon mit kezdhetek ezzel a tehetetlen testtel, mit kezdhetek e tehetetlen gondolatokkal?" (Kerekes Gábor: Kezdem a gyerekkornál. Fotóművészet 1984/3.) - Nagyon sokszor beletört már a bicskám. Miért is olyan hihetetlenül nehéz önarcképet csinálni? Abszurd dolog. Elhatározod magadat. Mert elhatározás kérdése önmagádról arcképet csinálni. Valamiért elhatározod magadat. Már az is nagy kérdés: miért vagy kíváncsi a saját arcodra? Leülsz a kamera elé. Nézegeted magad a tükörben, egyáltalán: hogyan is nézel ki? Milyen arcot kell vágnod? Kérdés: miért kellene pofát vágni? Hogy önmagadnak színészkedjél? Melyik az a kitüntetett felület, amelyik visszaadja az énedet? A szemed? Mert hát azt szokták mondani: a lélek tükre. Ez is hazugság. Legyen az ajkad? Mosolyogjál, vagy sírjál? Gesztikulálj? És akkor rájössz: nem jó az egész. Aztán úgy érzed, a gondolataidat is vissza kellene adnod. Minden az eszedbe jut. Fantasztikusan sok dolog. Ahogy ülsz a kamera előtt, és figyeled, hogyan is nézel ki. Aztán meg mindent elfelejtesz. Kiürülsz, üres vagy. Egyszerűen képtelen lefényképezni magát az ember. Mert mint a buddhisták mondják: ez csak a külső, a felszín. Meg egyáltalán: kinek akarsz megfelelni a kinézeted által? Mik azok az elvárások? Elég hazug dolog. A külsődet le lehet fényképezni. De hogy az abszolút te legyél...

"Sok igazat mondanak a világról, de az Igazságot, a nagy mindenség mester-alkotóját nem kutatják jámborul, és így nem találnak rája. "

- Jó korszakom az a harminc-valahány kép, amit most a magaménak vallok, és azt mondom, hogy nem köpöm le. Ezek által váltam ismertté. Most végül is a babérjaimon ülök. Meg ezeket szeretem is. És tudom: értéket jelentenek a számomra. Elindultam sétálni. Rajtam volt a görcs. Megvolt az ihlet. Kész volt az elgondolás. És akkor az ember sétál, megy-megy. Tudja már a helyszíneket is. Becserkészi magának előre. Meg egyre szomorúbb lesz, ahogy így látja a világot. Ahogy elgondolkodik a világon, számot vet világba vetettségével. Lehetnék filozófus is. Összes élményem, tapasztalatom, tudásom és velem hozott génjeim dolgoznak ilyenkor. Azért is említem gyakorta az egyéni látásmódot. Mert annak énrám kell jellemzőnek lennie. Csak így tudok olyan üzenetet közvetíteni másoknak is, ami csak így igaz. Én nem akarok divatos lenni. Közhelyszerű pedig abszolút nem. Ösztönösen nem akarok az lenni. Nem azért, mert elhatároztam, hogy nem leszek az. Nem. Én nem olyan ember vagyok. Állandóan a változtatást, az újdonságot, a másságot keresem. Ilyen hajtóerők dolgoznak bennem. Mondom, sétál az ember, és akkor olyan szomorú lesz. Megvan a véleménye a világról. Nagyon sok dolgot tud, és egyben igen keveset. Valahogy eltávolodik mindentől. Piszok messzire el lehet távolodni. Majdhogynem egy másik planétára jut. Egy új világba. Teljesen elidegenedik ettől a világtól. Ugyanakkor érdekes módon mégis azért érzem jól magam benne, mert olyan kellemes érzetet ad, hogy én ezt fel tudom oldani. Azt a sok gátlást, szorongást, embertelenséget, ami körülöttünk létezik. Én úgy oldom fel, hogy megkeresem az én világom. Az én hiteles világom hiteles külső megfelelőjét. Mintegy önigazolásul fényképezek. Megmutatom : tőlem idegen is ez a világ, mégis elfogadom. Mert hát képtelen vagyok elfogadni. Kívülről szemlélem. Rendkívül kívülről. Valami idegen helyről jőve, mégis rendkívüli beleérzéssel. Hogy szomorú? Hát kérem, én is egy szomorú ember vagyok. Most ez nem azt jelenti, ha valaki szomorú, az mindig az... Ha nevetni kellene, mert más nevet, akkor én valami más, mélyebb szinten vagyok. Ami megkérdőjelezi az egészet. Szilveszter napján például borzasztó rosszul érzem magam. Amikor mindenki mosolyog, mindenki vidám, akkor az ember elgondolkodik. Valami kellemetlen érzése támad...

"Amilyen alakzatokra vetettem szokott módon a szemem, értelmem is olyan képek nyomába indult. Nem figyeltem arra, hogy e képeket alakító értelmi működésem nem ilyen valami bennem, és e képeket bizony nem alakítaná, ha nem volna maga is nagyszerű dolog."

- Ügy érzem rendkívül komoly ember vagyok. Semmilyen pontatlansagot sem tűrök el. Semmilyen mellékzöngét, semmilyen disszonanciát. Precízen, következetesen, komolyan készítem a dolgaimat. És rendkívül nagy szigorral. Eszméletlen szelekció van nálam. Vallhatom, hogy nálam többet nem nagyon fényképez senki most Magyarországon, nincs, aki több nyersanyagot elhasználna. Volt olyan hogy szemétkosárszámra hajigáltam ki a filmeket. Húsz-harminc tekercset. Egy heti munka volt. Így ment ez egy évig. Több száz tekercs. Még a nagyítógép alá sem ment be. Átnéztem. Kidobáltam. Egy-egy témánál, ha egyszer nem sikerült, kimentem másodszor is. Ha másodszor se... Tízszer is kimentem ugyanarra a helyszínre. És nem tíz nap alatt. Hanem két éven keresztül. Még mindig nem sikerült. Betonglória egy tornyon. Engem ez a torony - meg a helyszín - még mindig nagyon foglalkoztat. De egyszerűen képtelen vagyok úgy megfényképezni, ahogyan szeretném. Nevetséges. Kimentem télen. Kimentem nyáron. Megszereztem az engedélyt. És nem és nem. Nem olyan, amilyet beleálmodok abba a dologba. Amivel bármit is tudnék kezdeni. Holott rendkívül fura látvány. Tudat alatt érzem, tudnék vele valamit kezdeni. És nem és nem. És nemcsak ez az egy dolog van, hanem több ilyen, amivel képtelen vagyok megbirkózni.

"Ez belül volt, én azonban kívül. Független volt a tértől, és én csupán a tértől határolt dologra figyeltem. És nem találtam alkalmas helyet, hogy megpihenjek."

- Rendkívül önző módon fényképezek. Egyedül magamnak csinálom a dolgokat. Ha tetszik valakinek, az jó. De csakis saját magamnak fényképezek. Saját kedvtelésemre. Saját önigazolásomra. Magam kifejezésére. Csakis erre. Borzasztó szűk korlátok között dolgozom. Mint fotográfus. Mint saját magam fotográfusa. És ebből nem engedek. Olcsóbban nem adom. Behatárol a technika, a forma, az a forma, amit mindig kitalálok magamnak. És rendkívüli módon behatárol az, amit el akarok mondani. Ebből nem tudok kilépni. Illetve, ha kilépnék, akkor az már nem én lennék. Azt már nem vállalom. Már hosszú idő óta nem fényképezek úgy, hogy tényleg sajat magamnak. Nem jön össze. Miért nem? Ez egy kritikus állapot. Többször is volt már így, miközben azért sikerült eredményeket is felmutatnom. De most, úgy 83 óta, hogy letudtam azt az utolsó korszakot, azóta teljesen kilátástalan. Azóta nálam krízis van. Nem az, hogy nincs mit mondanom, mert lenne. De annyira bonyolulttá vált a gondolkodásmódom, hogy egyszerűen reprodukálhatatlan, amit közölni szeretnék. A közlési mód biztosan megvan valahol. Reménykedem, hogy valami jó múzsa homlokon csókol. Vagy megint eljutok egy olyan stádiumba - mert most is kreatív az ember, gondolkodik, olvas, ahhoz hozzágondol képeket -, de hogy ebből végül produktum legyen, ahhoz rá kellene jönnöm valamire. És erre hosszú idő óta nem jövök rá. Ennek most már hat éve. És már azelőtt is úgy két képet csináltam évente. Most csak ízlelgetem a dolgot. Mert én mindig merev voltam magammal szemben. Rendkívül következetes. Egy olyan dologra kell rájönnöm, amit valóban ki tudok forrni. És abban megint jókat produkálni. És a végére járni. Az, hogy egy-két dolgot megcsinál az ember - amelyik mindegyik más -, az nekem nem megy. En a kifulladásig csinálok valamit. Nem szószátyár módon, de igen alaposan a végére járva a dolgoknak. Egyfajta transzban vagy eufóriában. Vagy akármiben, amit az az egyfajta dolog szül. Lehet az öt-hat eves periódus is. De annak halálprecízen követhető és egyfajta dolognak kell lennie.

"Kínlódtam és evesedtem. A szokottnál jóval erősebben vádoltam magamat. Forgolódtam és hánykolódtam bilincseimben, bárcsak szétpattanának már egészen. Alig szorítottak, de mégis szorítottak."

- Állandó jelleggel elégedetlen vagyok magammal. Ha megmutatok valakinek néhány képet, vagy már látta azokat, és elkezd dicsérni, az nekem nagyon rosszul esik. Mert még mindig elégedetlen vagyok vele, és tudom, itt belül rengeteg minden van még. Tudom, még mindig félmegoldása a dolgoknak, amiket idáig látott az ember. Bennem még mindig vannak tartalékok. Olyan látványok, olyan lehetőségek amelyek felülmúlják mindezeket. Ha elkészítek valamit, elégedett vagyok vele. Jó. Mert valóban jól sikerült.

De érzem, még valami jobbat is lehetne csinálni. És érzem, bennem van ez a dolog. És ezért is tudom, hogy ez a kritikus helyzet egyszer csak véget ér. Mert eddig is elégedetlen voltam önmagámmal, és most is az vagyok. És tudom, eddig is akartam valamit, és most is akarok. Egyszerűen csak még nincs meg az a mód, amivel ki tudnám fejezni. Amikor rendkívül bonyolulttá válnak a dolgok, verbálisán már nem lehet megmagyarázni őket. Csak érzelmileg. De hol van ezeknek a tárgyi megfelelője? Ami lefényképezhető. Ami a fejemben van, az hogyan és miképpen fényképezhető le? Ez az, ami izgat. Végül is folytatni kell.

"Az alaktalan szellemi valóság még így is értékesebb, mintha csak alakot nyert anyag volna, s az alaktalan anyag előbben való, mint helyében a semmi."

- Még gimnazista koromban a Gutenberg Művelődési Házban rajzoltam. Csináltam egy szénrajzot. Egy aktot, modell után. És abszolút fotóperspektívája lett. Nem egészen olyan, mint a nagylátószögű objektívnél, de valamiféle fotótorzító hatás jött elő. Xantus tanár úr meg is jegyezte, hogy úgy rajzoltam le, mintha fényképezőgéppel készült volna. Holott akkor még azt sem tudtam, mi is az a fényképezés. Lehet, hogy már akkor olyan volt a látásom. Nem jelentett ugyan még semmit, de megjegyeztem. A fotó nálam egyik pillanatról a másikra jött. Volt ugyan régebben is egy fényképezőgépem, de azt csak kirándulásokon használtam, meg lefényképeztem a barátnőmet. Mintha egy éles választóvonal lett volna. Aztán volt filmfelvevőm is. Ezzel csináltam egy kétperces rajzfilmet. Egy költözködésnél veszett el. Festékeket folyattam le üveglapon. Eszméletlen látványt nyújtott. Jószerével inkább képzőművészeti előképeim voltak. Mert rajzoltam, és valóban hivatásnak akartam , hogy grafikus vagy festő legyek. Talán sikerült volna. Ha nem úgy adódik, ahogy adódott. Borzasztó sok képet néztem különben. Bújtam a fotóalbumokat. Leszűrtem a tanulságokat. Már fejben. Azt sem titkolom, hogy volt olyan, akit kifejezetten elkezdtem utánozni. csak azért, hogy reprodukálni tudjam ugyanazt a technikát. Hogy ugyanúgy nézzen ki a kép, ahogyan az illető megcsinálta. Ez technikai lecke volt számomra. Akármilyen képről legyen is szó, azt ugyanazzal a technikával elő tudjam állítani. Hogy majdan ezt a technikát alkalmazzam is, mert tetszett a dolog. Több ilyen technikát elsajatítottam, de ezek mind mentek a süllyesztőbe. Elég nehéz volt. Bár az alapokat egy hét alatt el lehet sajátítani. Ha azonban elkezdem csűrni-csavarni a dolgot, sok kérdéssel kerülök szembe. Ezeket a kísérleteimet egyszerűen megsemmisítettem. A tanulságot viszont levontam belőlük. Megtanultam azért, mit kell csinálni. Más az, ha rájössz egy olyan technikára, ami tényleg ül neked. Amellett valóban megmarad az ember. De pont azért kellett kipróbálnom ilyen sok mindent, melyiknél jövök rá arra, hogy az tetszik nekem igazán. Melyikkel tudom magam igazán kifejezni. Erre senki az égvilágon nem tanított engem. Napokat, heteket el tudtam vele szórakozni. Rengeteg pénzembe került, mert hát nem olcsó. Akkor sem volt az. Erénynek tartom, hogy még annak idején perifériális, lepusztult helyeket kerestem. Olyan helyeket, amelyekre azonnal lehet asszociálni. Kontrasztos, sötét képeket csináltam. Jó fekete kópiákat, amelyeken még az áporodott szag is érződött. Nem szociográfiai értelemben, hogy szegénység... Mert lehet, hogy azzal jár, de nem biztos. Ezen én mindenképpen túl akartam magam tenni. Tudatosan. Úgy sikerült túllépnem, hogy mégis ragaszkodtam ehhez a környezethez, de átemeltem egy másik szférába. Nem venni észre rajta, de már nem szociográfiai értelemben kérdeztem rá, hogy miért ilyen lepusztult, ilyen omladozó, mint az a gyár, amelyiknek ki van verve az ablaka. Sikerült elszakadnom a primér megközelítéstől. Igazából sohasem csináltam szociofotót. Rámhúzták, hogy azt csinálok. Még nem is tudtam, hogy mi az, már akkor annak kiáltottak ki. Nézzétek itt van ez a Kerekes, ez egy igazi szociofotós! Mert pontosan ezzel asszociálják a szociofotót, hogy ilyen lepusztult, rothadó, szegényes. Nem. A szociofotó nem ez. Ma már nem. És aki jól végzi a dolgát, az mind tudja ezt. Lehet, hogy az ő kategóriájuk szerint az voltam, de nem tudtam hogy az vagyok.

"Nem láthatja senki a nem létezőt. És ha a múltról mesélgetnek az emberek, bizonyára nem mondanának igazat, ha lelkükben nem látnák a múltat. Ha a múlt semmi volna, egyáltalán nem láthatná senki emberfia. Van tehát múlt és létezik jövő."

- Még kezdő koromban, amikor a bevett utat jártam, már másítani akartam. Csak hát nem sikerült. Ettől függetlenül egyéni ízt adtam a dolognak, mert még azon a műfajon belül is olyan helyeket találtam, amiket csak egy ember találhat meg. Amelyek csak rá jellemzőek. Itt már a témakiválasztás is nagyon fontos. Csináltam egy sorozatot egy szabóműhelyről. Ez 1972-ben volt. A szabómühely etalonját próbáltam megcsinálni fényképen. Amiben minden benne van, ami egy szabóműhelyre jellemző. Két hétig dolgoztam rajta. Nívódíjat adtak érte. Pedig ez is elég hagyományos megoldás volt, bár alighanem érezhető volt az is, hogy kezdem már a magam útját járni. Fényképeztek már ilyet hasonló módon, de úgy érzem, itt vissza tudtam valamit adni a saját egyéniségemből is. Humánussá, rendkívül emberivé tettem a dolgokat. Azt vettem észre, amit kellett. A tipikusat. Kerültem a primér dolgokat. Át tudtam érezni, hogy ide emberek járnak, nemcsak a vakolat hullik. Valamiféle esztétikai rendbe szedtem a dolgokat. Aztán másik korszak kezdődött. Mindig voltak ilyen korszakaim. Amikor letudtam a dolgokat. Meghaladtam. Szakítottam vele. Többet már nem is nyúltam hozzá. Váltottam. Rájöttem egy technikai lehetőségre: a bemozdulásos életlenségre. Itt még hagyományos nyersanyagra dolgoztam, manipuláltam vele. Bizonyos belső dinamikát adtam a képnek a laborban, a nagyítógép alatt történő mozgatással. Ezt is letudtam. Majd hagytam, hogy maga a tárgy mozduljon be. Hosszú expozíciós időt használtam. Ezt is letudtam. De ezekből mindig-mindig kicsikartam olyasmit, ami végül is publikálható volt. Ezután egy újabb technika jött. Találtam egy PF 2 kódjelű filmet. Alacsony érzékenység, nincs fényudvarmentesítő rétege. Kicsit életlen kontúrok, ugyanakkor nagy feloldóképesség. Rendkívül kontrasztos. A matériának megvan a maga saját nyelvezete. Másfajta minőség jött létre. Erre rájöttem, és eszméletlen módon, mint egy mozis, elkezdtem kurblizni. Hihetetlenül fontos a tárgy kiválasztása. Az ember sokszor lejárja a lábát hogy olyan képekkel találja magát szembe, amik valahogy benne élnek. Énbennem. Ez olyan, mint egy álom, amikor az ember különböző dolgokat álmodik. Lehet, hogy házakat, kapualjakat lát benne. Lehet, hogy városokat felülnézetből. Ezek bennem élő előképek. Amikkel egyszer-egyszer az életben is találkozik valahol. Túlvilági lenne? Egy egyszer már megélt világnak a képei? Sokszor az az érzésem, mintha már jártam volna ebben a világban. Ilyen érzéseim is vannak. Ezt rögzítenem kell, mert ez a világ valahol létezik. Valahol megvan. Homályos érzés tör fel az emberben, és érzed, ezzel a valamivel tudsz azonosulni. Ezzel a valamivel fel tudod mutatni a belső világodat. Azért is behatárolt az ember, mert kevés ilyen megfelelője van az álmainak. Nagyon sokat kell utánajárni. Sokat keresem őket. Abszolút tökéletességre igyekeztem szert tenni. Legalábbis saját magammal szemben. Nem tudom már ezeket az előző, pici kis dolgokat továbbragozni. Úgy érzem, most már rögtön beletrafálok. Csak magamat ismétlem újra meg újra. Valószínűleg vannak még hasonló helyszínek és tárgyak, amiket újra fel tudnék fedezni. De ezeknek a képzeteknek az etalonjait már megtaláltam. Ekkor kezdődött a nagy vagdalkozásom, amikor ez a technikai lehetőség kevésnek bizonyult. Amit lehetett, azt már elmondtam vele. Így nyúltam a camera obscurához, mint egy másik lehetőséghez. Ez az a május elsejei felvonulás. Szerintem nagyon szépre sikerült kép...

"A jelen pedig, ha mindig jelen maradna, s nem zuhanna a múltba, nem idő volna, hanem örökkévalóság. Ha tehát a jelen csak úgy lehet idő, ha a múltba hanyatlik, miképpen mondjuk róla, hogy létezik? Hiszen létezésének oka éppen az, hogy nem lesz."

- Ideális az lenne, ha sok május elsejés képet tudnék csinálni. De ha május elsejéről képet csinálok, akkor csak egyet, de az igazit. Hol van hát akkor a másik motívum, ami ennyire összegzi a dolgokat? Nehéz felkutatni, megtalálni. Viszont egy csendéletnél ez sokkal kényelmesebb. Bevallom: a pótcselekvés pótcselekvése. Mert amíg nem találok egy másik ilyen "május elsejés" valamit, addig sem henyélek. Próbálok gondolkodni. Csendélet. Nálunk nem nagyon csinálják. Külföldön igen. Úgy gondolom, helye van. Érdemes vele foglalkozni. És nagyon-nagyon sok mindent lehet mondani vele. Szeretem elrendezni a világot. Szeretem az igen stabil formát. De szeretem a dekomponáltat is. Tehát valahol szeretem a rendet, a stabilitást, a szimmetriát - meg az aszimmetriát is. Ezek valahogy dühöngenek bennem. Itt belül. Dühöng az is, hogy mi van fennt, és mi lenn. És mi van jobbra, és mi balra. Ambivalens érzéseim vannak. Amikor komponálok, akkor is. Régóta foglalkoztat. Lehet tíz éve is. Mindig mondom, hogy ösztönös és tudatos. Ösztönösnek azt nevezem, ami belső hajtóerő, belső világ, belső képzetek. Képi világ. Ami az ember fejében mindig ott motoszkál. A tudatos pedig az, amikor megfogalmazódik bennem, és tudom, mit kell csinálnom. És azt is, hogyan és miért. És elkönyveled: ezzel igenis foglalkoznod kell. Mert megéri. Ez a fekete a feketén már régóta bennem van. Nemcsak pillanatnyi lelkiállapot. Talán most jött el az ideje, hogy meg tudom csinálni. És akkor abszolút tudatossá válik az a halvány, ködös érzet. Jó játék. Csendéletekről beszélek, de izgat más is. Pont ezzel az álomvilággal, a korábbi munkáimmal kapcsolatban. Ahol kevésbé határozott kontrasztok voltak. Sokkal inkább szétfolyóak. Levegősebbek, homályosabbak, életlenebbek. Tónusszegények voltak. Érdekel egy másik dolog is. Ami pedig hát... Az, hogy tökéletes technikával, nagyobb formátumra dolgozzak. Ezt most kezdem csak el. Ragasztgatom a gépemet. Érdekel a minket körülvevő világ. Egy ház, egy számomra megörökítendő kirakat. Egy kapualj, egy városkép. Ami mellett mi most olyan szépen elmegyünk. És nem adok neki néhány évet, teljesen meg fog változni a dolog. És nincs senki, aki ezt fényképen megörökítené. Egy kis távolállással és mégis beleérzéssel. Olyan korrektül lefényképezné, mint azt a régi mesterek annak idején megcsinálták.

"Szemléljük ezeket a dolgokat, s egyenként jó minden, valamennyi pedig nagyon jó összevéve." Idézetek Szent Ágoston (354-430) Vallomásaiból (fordította: Városi István)

- Nem vagyunk képesek észrevenni az olyan igazán emberi szituációkat, amelyek például egy utcasarkon történnek. De olyan felismerhetően kivitelezve, hogy a reklámszatyron el lehessen olvasni: Centrum Áruház. Ami tipikusan a mai korra jellemző. A viselkedésünkre, az öltözködésünkre, gesztusainkra, környezetünkre, a trolibuszra és mindezek összességére. Ezek is izgatnak. Rengeteg képet készítettem már. A külső Váci utat jóformán teljesen lefényképeztem. Teljesen korrekt módon. Semmi müvészkedés. Úgy, ahogy van. A házak, a sarkok, a gyárak, a kapubejáratok. Ezekből úgy 200 darabot már elkészítettem. Ebben olyan sok áttétel nincsen. Ez az én játékom. Próbálom ugyanolyan szigorúan és rendkívül korrektül megfogni azokat a dolgokat, amikről úgy érzem, senki sem fényképezi le őket. Sajtófotósok csak az eseményt keresik. A sztereotíp eseményt, a műfaj hagyományos megoldásaival. Ezekre én nem vagyok kíváncsi. Közben nagyon sok dolog kisiklik a kezünkből. Ezt mintegy örökségül szánom az utánunk következőknek. Emlékszem, gyerekkoromban elővettem egy-egy újságot, és azokra az utcákra azzal a szemmel, annak a fotósnak a szemével emlékezem. Emlékszem a képre, arra, hogy láttam, és hogy ilyennek láttam. Mintha ma is ott lennék. A képeimet szeretném örökségként annak szánni, aki majdan, húsz év múlva megnézi. Nem az én gondolataimat fejezik ki. Legfeljebb azt a szándékomat, hogy talán jó lesz valakinek elővenni és átlapozni. Sok ilyen dolog már most eltűnt, amit lefényképeztem. Persze, a fotósok majdnem mindig beletrafálnak abba, mi fog eltűnni. És azt megörökítik. De kérdés: hogyan? Az én korosztályom hallgat. Fotografálnak ugyan, de szűkszavúan. Meg nem olyan vehemenciával, nem azzal az újat akarással, mint a hetvenes, nyolcvanas években. Ugyanaz van a fiatalokkal is. Hallgatnak. Én már kopaszodó fejemmel azt mondom, stúdióvezető vagyok, és ha bejön egy huszonéves gyerek, akkor nekem kellene tőle tanulnom. Eltanulnom az agresszivitását, az újsütetűségét, az invencióit. Mindazt, ami csak erre a fiatalos, más szemmel látásra, másfajta gondolkodásra jellemző. Nem nagyon van ilyen. Nem őket hibáztatom. A tehetség megvan. Maga a társadalmi elvárás nem olyan. A társadalom vár valamit, és vannak elhivatott emberek, akik erre kénytelenek válaszolni. Jelen esetben: fotografálni. Azt, amit a társadalom látni szeretne. Azt hiszem, most a társadalom semmit se szeretne látni. Vagy ha szeretne is, bonyolultak a kérdések. Más jellegűek. Nem esztétikaiak.

Kerekes Univerzum

Tájékozódási Érzék

Kerekes Gábor kiállítása

Budapest Galéria Kiállítóháza

2000 március 23

Kerekes Gábor a kortárs magyar fotográfia legegyértelműbb, ugyankor talán legrejtélyesebb figurája. Ez a furcsa ellentmondásosság érezhető munkáin, megnyilatkozásain egyaránt. Ugyanez az ambivalencia hatotta át legutóbbi, Tájékozódási érzék című kiállítását is. Az egyértelműség (vagy talán közérthetőség), illetve a mindig ott lebegő titkok övezte rejtélyesség nemcsak témaválasztását, a megmutatott valóságdarabokat jellemzi, de a választott technikáját is, mely minden esetben szerves része a megszülető képnek. Kerekes igazi virtuóz. Ez egyrészről mindenképp dicséret, technikai tudásának, alaposságának és precizitásának elismerését jelenti. Másrészt viszont elmarasztalásként is érthető. A téma variálhatóságának varázsa, a megvalósuló műtárgy mívessége, az anyag különlegessége és esztétikai hatása esetenként elragadtatják; ilyenkor akarva-akaratlan háttérbe szorul a képi üzenet, amelynek bár lényeges, mégis másodlagos része csak a matéria. Legigényesebb és legérvényesebb munkái akkor születnek, amikor a választott téma által indokolt mértékben engedi érvényesülni a felhasznált technika bűverejét. A mostani kiállításon az elmúlt tíz év képeiből válogatott gyűjtemény összeállításánál sikerült megtalálni a megfelelő arányt a technikatörténeti bravúrnak is tekinthető képek és a kiállítás üzenetét hordozó művek közt. Egyik sem uralkodik el a másikon, viszont mindenképp hiányos lenne az összkép egyik vagy másik nélkül, hiszen Kerekes egyszerre ez is, az is – a fényképezés számára ugyanúgy önkifejezési mód, a külvilágra való reflektálás vagy épp az onnan érkező hatások feldolgozásának eszköze, mint tudomány, amelynek titkai megfejtésre várnak, mint játék, amely temérdek variációs lehetőségével szórakoztat, de amelynek szabályrendszerei – melyek nagyrészt már feledésbe merültek – nem megkerülhetők. A képek, bár egy jól meghatározható, nagyon is karakterisztikus korszak „termékei”, explicit módon vajmi keveset tükröznek vissza ebből. Ez egyrészt annak a következménye, hogy a fotográfus semmiféle kronologikus sorrendet sem kívánt meghatározni – még a szűkebb témakörökön belül sem –, másrészt viszont a képeken sem utal semmi erre a tíz esztendőre. Az alkotói szándék épp ennek ellenkezőjét hangsúlyozza, azaz elfordul a hétköznapok dokumentarista megjelenítésétől vagy szimbolikus megidézésétől. Ily módon viszont Kerekes választása harmonizál bizonyos társadalmi jelenségekkel, amelyek a megélt valóságtól való tudatos elfordulással tüntetnek annak nehezen elviselhető és feldolgozható, ugyanakkor az egzisztenciális beágyazottságot leszámítva egyre érdektelenebbnek tűnő realitása ellen. Ennek az időszaknak az egyik legjelentősebb újítását paradox módon a technikai visszalépés jelenti. Kerekes, aki a képalkotás folyamatának amúgy is minden lépését maga végzi (ebben még igazán semmi különleges nincsen), elhagy csaknem minden olyan műszaki megoldást és eljárást, amely valamilyen formában kizárná az egyéni beavatkozás lehetőségét. Folyamatosan kísérletezik a különféle anyagokkal: emulziókkal, hordozókkal, hívókkal. Egykori recepteket alkalmaz saját elgondolások alapján. Ez a visszalépés a fotográfia korai szakaszának lehetőségeihez azonban nem tekinthető retrográd folyamatnak. A régi eljárások iránti vonzalom nem a patina öncélú és parttalan érvényesítésének szól. A technikai sokszorosíthatóság korszakában a „sokszorosító” eljárásokkal egyedi, egyszeri és megismételhetetlen kép létrehozása a cél.  A korábbi alkotói szándékokhoz képest új szempontok motiválják a témaválasztást. Az amúgy egymástól tematikusan meglehetősen távol álló képek egyik közös mozzanata minden olyan jel vagy hivatkozás kiiktatása a képből, amely utalni engedne készülése időpontjára, a keletkezésekor uralkodó társadalmi, gazdasági viszonyokra, a képeket körülölelő mikro- és makrokörnyezetre. Az idő csupán a képről is leolvasható expozíciós idő megjelenítésében nyilvánul meg. A kronologikus idő dimenziójának teljes elhagyása, de legalábbis csak utalásszerű jelenléte Kerekesnek abból az igényéből fakad, hogy örökérvényű és minden korban értelmezhető üzenetet közvetítsen. Ez a „kerekesi örökkévalóság”, melyben Kerekes univerzumának változásai a folyamatos átalakulás ellenére is egyre nehezebben érhetők tetten. Kerekes önmaga által magából kirobbantott mindensége számtalan titokkal övezett. A felszínen semmi nem utal jelenlétükre, ott minden egyértelmű, világos, könnyen átlátható és értelmezhető. A titkok éppenséggel emögött az egyértelműség mögött bújnak meg, maguk közé temetve a fotográfust is. A felszín szilárd és homogén, mögé hatolni szinte lehetetlen. Mindezt csak erősíti a technika segítségével létrehozott esztétikus megjelenés, a tökéletes kivitelezés, a rejtélyes megoldások. Egyes képek banálisak, gyanúsan egyértelműek. Szerepük mégis meghatározó, jelenlétük nélkülözhetetlen. Egyesével felcserélhetőek vagy eltávolíthatóak, de nagy tömegben kimozdítva őket megváltozik a gondolati felépítmény statikája, megroggyanhat, sőt össze is dőlhet. Egyenként szemlélve azonban mind csupa rejtély, egyéni kis világ, megannyi történet már megfejthetetlen halmaza, amiből csak a jelenlét üzenete marad meg. A szándék erősségét mutatja, hogy számos talált kép, fotográfiai „ready made” is megbúvik a felvételek között. Ilyen lelet a részecskegyorsítóban készült felvétel reprodukciója vagy az elrontott csillagászati felvételek. Ezek teljesen átformálva jelennek meg mindazon műveletek hatására, amelyeket Kerekes elvégez rajtuk, hogy a számára megfelelő állapotba és helyzetbe kerüljenek. Az évtized első felében készültek mind a mai napig legmeghökkentőbb és legsokkolóbb felvételei, melyek közül itt csak az egy témakörbe tartozók láthatók: az érzékszervek. Emberi szem, száj, fül, szemfenék, koponyametszet. A tájékozódás, a szaglás, a hallás, a látás, az ízlelés, ugyanakkor a megnyilatkozás szervei. Mindannak legtriviálisabb absztrakciója, ami az embert mint egyént, illetve az embert mint korszakokon átívelő közösséget alkotja. Kerekest itt ugyanaz a vágy hajtja, mint amikor a kémiai labor látszólagos összevisszaságának szigorú rendjét foglalja keretbe, vagy amidőn a csillagokba bámulás aktusát végzi el helyettünk, majd elénk teszi, hogy emlékeztessen – ez is mi vagyunk. Ennek az egésznek a részei, ezt szem előtt tartva ítéljünk és ítéltessünk meg. Zavarban ejtő utalások. A fotográfus először rámutat arra, hogy mit használjunk a világban való eligazodáshoz, majd megmutatja, hogy merre is kezdjük a tájékozódást, a keresést, ha választ szeretnénk kapni a benne munkáló kérdésekre, melyek immár nemcsak az ő kételyeit fogalmazzák meg, de a mieinket is. Kisvártatva teljesen elbizonytalanít, hisz ezeket a kérdéseket már magunk is többnyire feltettük magunknak, de hol vannak a válaszok? Valóban arra kell keresni őket, amerre az eddigiek alapján vélni mertük? Tájékozódási érzékünk itt jobbára cserben hagy. Eddig még talán tudni véltük, hogy mit keresünk, mit látunk, innen fogva már egyre kevésbé. És a fotográfus egyre kevesebb lehetőséget ad rá, hogy kapaszkodjunk valamibe. Nem kíván bevonni minket titkos világának rejtelmeibe. Nem enged behatolni a képekbe. Elakadunk a felszínen, elsiklunk a technika által a kép köré vont fénylő burkon. Fogva tart a képet alkotó tárgyi elemek valósága. A kép-alkotási mechanizmus megfejtésének vágya annál erőteljesebben hat. Ha tudni szeretném, hogy mit látok, tudnom kell, hogyan készült. Pedig nem kellene. A képek egyik legfurcsább közös momentuma fragmentum-voltuk. Amit látunk, az valaminek a töredéke. És nem azért, mert ennyi fért el a képen a valóságból, tehát nem objektív kényszer eredménye, miszerint a képkivágás azért kell, mert a negatív nem határtalan, azon belül viszont szükségszerű a tér megszervezése. Itt a fragmentum a valóságos egésznek tudatosan kiemelt része, ami mindig épp csak akkora, hogy az utalás még értelmezhető legyen. Olyan ez Kerekesnél, mint a világmindenség, amelynek minden körülmények között csak töredékét láthatjuk végtelen mivolta miatt. A vizsgálódás könnyítése érdekében azonban előre meghatározott szabályok szerint szűkíti a vizsgálandó részt, amely eléri azt a méretet, amely már felfogható, feldolgozható. Az egész mégis mindvégig rejtve marad. Ezért azt sem tudhatjuk meg soha, hogy a részek valóban maradéktalanul alkotják-e az általunk feltételezett egészet. Kerekes fényképeinek legnagyobb titka azonban mégsem azok üzenetében rejlik, hisz a maga módján mindenki igyekszik megválaszolni a velük kapcsolatban felmerülő legalapvetőbb kérdéseket, így a megmaradó kétségek ellenére is többé-kevésbé helyükre kerülnek a képek. Ami viszont megfejthetetlen, az a kép kivitelezési módja. A fényképezés folyamata trivialitás. A fényérzékeny felületen vegyi beavatkozás segítségével megjeleníthető az, amit az optikai rendszeren (vagy éppen egy parányi lyukon keresztül) láthattunk. A titok azonban abban rejlik, hogy milyenek azok a vegyi rendszerek, amelyeket alkalmaz, illetve az alkalmazás mikéntje. Az eljárások titkosak, bár elvileg mindenki hozzájuthat azokhoz az alapinformációkhoz, amelyek felhasználása révén kialakultak. Kerekes azonban nem is egyféle technikát használ, hanem számosat. Variálja, váltogatja őket, épp aszerint, hogy a vizuális elem minél erősebben érvényesülhessen. A látvány nyújtotta hatást kívánja ezzel erősíteni. Az alkalmazott technikával kívánja alátámasztani azt a szándékot is, hogy a történelmi pillanatot teljes mértékben kiszorítsa a képből. A felvétel ugyanis a felhasznált eszközök alapján sem kronologizálható. A mintegy száz évet felölelő időszakban szinte bármikor készülhettek volna, ezért később sem fogják elárulni a pontos készítés időpontját. (Csupán vegyi úton lehet ezt majd megállapítani, ha ez valaha is fontos lesz – de pont sennek az elkendőzése az egyik cél.) A technikai lehetőségek virtuóz használatával Kerekes megoldást talál az egyik nagy problémára, ami a technikai adottságok révén a fotográfiában sokkal nyomasztóbban hat, mint a képzőművészet egyéb műfajainál. Nem számít ugyanis, ha olyan motívumokat jelenít meg, vagy olyan témákat ragad fel, amelyeket más mások is megmutattak. Neki ugyanis sikerül a technikai objektivitás kicselezése. Nem csak saját látásmódja és a témához való közelítés teszi felismerhetővé, azonosíthatóvá képeit, hanem a technika is, mivel itt meghatározó szerepet játszik a kézi munka. Kerekes nem keres újabb és újabb motívumokat, nem a szenzációsat keresi, nem a sokkolót kívánja láttatni. Az apró, a kis dolgokra összpontosít, a kis rezzenéseket, a parányi mozdulatokat kívánja megmutatni olyan szemszögből, ahogy eleddig csak ritkán vagy soha nem láthattuk, mivel látásunk objektív okokból ezt nem tette lehetővé, illetve csupán egy kiváltságos, szűk csoportnak adatott meg a látás privilégiuma. Szokatlan viszont a képek mérete, alakja különkülön, de néha együtt is. Egyrészt lerázza magáról azokat a szabvány kereteket, amelyeket a fotóalapanyag gyártók rákényszerítenek a fotográfusokra, másrészt viszont erősen vonzódik a hordozó különleges alakjának kialakításához, amely gyakran követi a képi elem formáját.  A kiállítás végére érve azon tűnődünk, hogy közelebb kerültünk-e a fotográfus világához? Nem csalt-e meg a tájékozódási érzékünk – ha egyáltalán a sajátunkat kellett itt próbára tenni, és nem az övének az iránymutatásait követni. Az eredmény zavarbaejtő. A látottak kétségkívül erősen hatnak, de nem igazán érhető, hogy miért. Ugyanezt a zavart érezzük, ha tudjuk, hogy Kerekes ma az egyik legismertebb kortárs magyar fotográfus. Mitől hatnak ilyen erőteljesen ezek a látszólag egyszerű, látszólag mögöttes tartalom nélküli, ámde tökélyre fejlesztett technikai eszközökkel létrehozott felvételek? Talán éppen a technika miatt, vagy talán azért, mert megfoghatatlanok, az ebből következő misztikus bizonytalanságtósl, amitől az egyébként dögunalmas hegygerinc is megfejtendő problémává magasztosul? Amitől a révbe érés amúgy elég giccses motívuma gyötrő bizonytalanságot áraszt? Vagy miféle furcsa érzést sugall a térképrészlet, amely semmiféle felismerhető részletet nem tartalmaz, azaz a térkép eredeti funkciójában használhatatlan, az iránymutatást mereven elutasító töredék? Esetleg a kémiai laboratórium pontos és szabályozott világa, ahol mégis a tudomány titkainak mitikus ereje búvik meg a kémcsövekben, lombikokban, ahol a rend csak az asztalon uralkodik? Vagy éppen a testrészek „embertelen” szinte már cinikus ábrázolásmódja miatt? Esetleg mindez együtt? A végén, úgy tűnik, nincsenek határozott válaszok. Csak kérdések és sejtések. Az alkotóban és a szemlélőben egyformán.

Tisztelt Alpolgármester Úr, Tisztelt Kerekes Gábor, Hölgyeim és Uraim!

A kép a titok kapuja, vallom én is.

Ne legyenek megtévesztve, s ezért előre szeretném jelezni, hogy nem egy hagyományos fotóművészeti kiállítás megjelentjei, várományosai. Tájékozódási érzék, nevezte meg kiállítását maga a művész; tájékozódási érték, mondom én önkényesen, de megalapozottan Kerekes munkáiról. A kiállítás címe első hallásra olyan, mint egy keresztrejtvény, ahol mégsem fogunk találkozni sztereotip válaszokkal. Sokkal inkább a kisegítő vízszintes-függőleges koordináták ismeretére lesz szükségünk ahhoz, hogy a feladvány fő gondolatát megismerhessük, nyerők legyünk", legalábbis potenciálisan. Tájékozódási készséggel nem rendelkezik mindenki, a földrajzi térkép is gyakran problémát jelenthet sokunknak. Tájékozódni a nagyvilágban  mikro és makroközösségekben, azokat egyszerre birtokolni, nem köznapi feladat. Legfeljebb szándék, önös indíték, esetleg tudatos, komplex kutatási módszer, ahogy ezt megfigyelhetjük Kerekesnél is. Érték, mondom a kiállított anyagról, ami a közösség és az egyén számára fontos dolgokat hordoz, de utal az általa képviselt rendszerben betöltött szerepére, alakulására. Szóval, nem egyszerű a feladvány, tán még a keresztrejtvényekhez szokottakat is zavarba ejti. Én megmondtam előre, szóltam, háríthatnék el minden utólagos reklamációt.Egyezzünk ki! A cím igen pontos, a szándék komolyságát bizonyítja: egyszerre jelent és jelez alkotói helyzetképet, magatartást, viselkedést, elméleti álláspontot, szellemi beállítódást. Vagyis azt, hogy Kerekes egyszerre művész és tudós, az elődök munkásságát, technikáját jól ismerő és megidéző, azt alkalmazó, mégis szuverén, kortárs alkotó.Legszívesebben egy elefántcsonttoronyban erezné jól magát, no nem abban, amit a marxista esztétika vehemensen bírált. A torony csak elvonulásra szolgálna, nyugalomra, öntörvényű kutakodásra, hogy a legpontosabb látleletekkel rukkolhasson elő, ahogy itt és most is tette. Helyette adott egy VII. kerületi bérház legfelső emelete, egy laboratóriummal felérő boszorkánykonyha vegyszerekkel, recepturakkal, s a nap 24 órája. Az intuíció Kerekes Gábor számára a legfontosabb, elengedhetetlen alapállás torony ide, hiánya oda...Az ösztönös felismerés, megérzés, a dolgok mélyére látás, azaz az a képesség, amivel az igazság közvetlen, élményszerű felismerése hat rá, egyszerre teszi kíváncsivá az alkotót és tudóst. Ez a kettős attitűd, szellemi beállítódás nem tesz különbséget, nem szabhatárt a megismerés korábban két ha nem ellentétes megközelítés között, egyszerre kezeli és igyekszik alkalmazni. Reneszánsz embertípus mondhatnánk, ha nem lenne valami negatív felhangja. Vagy ha korszerűbbek akarnánk lenni, elmondhatnánk, hogy munkásságára ráhúzható lenne az új szenzibilitás eredetileg képzőművészeti irányzat meghatározása.
Az érzékenység, fogékonyság tettenérésével is még mindig csak részigazságot állítanánk. Hisz legalább ennyire jellemző rá a transzformáció, a dekonstrukció, az anamorfózis, a variabilitás, a szekvencia alkalmazása mint a matematikai statisztika módszere, a mintavétel, a többlépcsős következtetés képi megjelenítése, alkalmazása. Mégis, talán az idő és tér ambivalens viszonya, a jel-jelentés meghatározó koordinátái, összehangolt és egymást feltételező rendszere Kerekes igazi világa, tevékenységének alfája és ómegája. Mivel a tudományos és művészi megismerés számára egyenértékű, egymást kiegészítő és egymást feltételező módszer, a sajátos önértékelés, önvizsgálat eszközei, a világhoz való viszonyának szisztematikus keresését, visszaigazolását segítik. A szellemi, művészi folyamatok egymáson hagyják lenyomataikat, a fénykép megszűnik a fizikai valóság bizonyítására szolgálni. Sokkal inkább olyan szellemi energiákat mozgósít, ahol a fotó már nem eszköz, inkább médium a fotóról, a világról való gondolkodás hordozója, letéteményese új igazságoknak. Ily módon olyan spirituális dimenziókat érint és nyit meg a befogadó számára, ahol a tudományos felfedezés, a tudatos technika és irracionális képzettársítással egymásba olvad. Egy vékony és törékeny, képzeletbeli vonal mentén kezet nyújtanak egymásnak. Ahol a tudatos és tudattalan elválaszthatatlan szimbiózisban él, ahol a még mindig csak részeredmények birtoklása, az EGY csodáját, tökéletes egységét, az emberiség örök vágyát vetíti elénk, hozza karnyújtásra közelebb. Kerekes szerint a tájékozódási érték laza, de erős egység, ahol a valamire való rálátás, rácsodálkozás, felismerés élménye új, szabad vegyértékeket indukál. E folyamat önmagát hozza, tartja mozgásban, hisz egy-egy újabb kérdés új helyzet, válaszadásra váró lehetőség, újabb alkotói inspiráció, kihívás. Kerekes, ahogy dr. Beké László említi egyik írásában, a tárgyak státuszát változtatja meg. Mint már említettük, a leképezés, a közvetlen világ megidézése helyett az illúziónk az, hogy egy transzcendens, az érzékek feletti világot varázsol elénk Kerekes, még akkor is, ha témái olykor a leghétköznapibbak. A flaszter, a Kordex-zsinór, a csatornatető, a grönlandi gleccser, az árokpart, óraszerkezet, vagy valamelyik csillagkép, kémiai labor, avagy a Vidámpark céllövöldéje, esetleg az elektromos kisülés, a rudabányai táj, a Tar-patak völgye csak ürügy arra ahogy Kerekes vallja, hogy a fotográfiával való foglalkozás minden fázisát kézben tartsa, hogy dimenziókat teremtsen kicsiben és nagyban. Hisz, valamennyi jel számára, tájékozódási érzék. A spektrum széles, járdától a távoli csillagképekig az esztétikus külső alatt az asszociációs lánc lehetőségével élve  mind-mind egyszerre jelzi az univerzumot, s azt a szemlélő magatartást, ahogy Kerekes a világot látja és láttatja. Mégis, mindig ott lebeg egy állandó distancia a tér és idő viszonylatáról, a mikro és makro világ nagyságrendjének különbözőségéről, a viszonylagosság emberi léptékéről. Mire megyünk egymással, uram?!  kérdezheti az alkotó, s újrakezdi naponta az egészet, hogy lássa, mire jutott. Legyen meg bennünk is ez az akarat és elszánás. Az eltérő utak szintetizálására, a komoly és elmélyült kutatásra, a világ egészének, egységének el- és befogadására. Egy kiváló fotográfus szellemi igényessége példa lehet számunkra. A kép, "a titok kapuja". Tessék belépni!

Pilaszanovich Irén megnyitóbeszéde elhangzott Kerekes Gábor kiállításának megnyitóján, 1999. szeptember 3-án.

POPRÁD

Poprád, Nyári fotós iskola....

"Nyári fotós iskola 2002" azaz "Summer Photoschool 2002", hirdeti magát egy szlovák website. Végiglapozva az információk alapján az derül ki hogy tölünk, mármint Magyarországtól fizikailag nem is oly távol, a fotográfia egyik fontos eseménye zajlik. Egyik- mondom, ugyanis közép- kelet Európában úgy tűnik egyedül a szlovák rendezők azok akik magas színvonalú rendezvényekkel valóban rangjára tudják emelni a fotográfiát. Gondolok itt a "másikra" /fontossága szerint az elsőre/ a "Pozsonyi Fotóhónap" kiállitássorozataira, előadásaira, amelyet 1990-óta látogathatunk. /idén 2002 október 31-tól november 31-ig/. No de térjünk vissza a nyári fotós iskolához amelyet, most már elárulok "belülről" is megismerhettem ugyanis meghívott előadóként szerepeltem e rendezvényen.A helyszin Poprád. A Magas Tátra lábaitól 20 kilométerre fekvő kisváros. A hangulatos teljesen felújított centrum, egy hosszú sétáló utca amelynek közepe táján található a "Dom Fotografie", amely funkcionálisan a mi budapesti "Mai Manó" házunknak  a megfelelője. Vezetője igazgatója motorja, a mindig jókedvű Lucia Benicka, aki immár hetedik éve rendezi meg a valóban Európa szintű workshop-okat.Nos hát akkor nézzük a menükártyát, vagyis mit is ajánlanak a rendezők 350 dollárért? Mindenek előtt szállást. Idén 160 főt helyeztek el. Írországtól Svájcon keresztül, német, osztrák, cseh, lengyel, orosz, litván, és ha jól tudom egy magyar nemzetiségüt. A fotográfia műfajainak megfelelően ki-ki választhatott témát és természetesen tanárt. Bizonyítandó az előbbiekben dicsért magas színvonalat, nézzük a tanárok listáját!  Kezdeném a helyi nobilitással, Huszár Tiborral aki éppen a második "Cigányok" fotóalbumát jelentette meg az idén.  A dokumenterista műfaj kedvelői az ő nyakán lógtak. Vele volt a legtöbb növendék, tizenöten, akiket bizony bevitt a dolgok sűrűjébe, vagyis a dél-szlovákiai originális cigány helyszínekre. A portré és az alak vagy testábrázolás műfajában Michael Bühler svájci és a neves, nemzetközileg elismert amerikai Ernestine Ruben oktatott. (képeit 5000 US dollárért New York-ban a "Stevenson" galéria árúsítja) Itt a tanulók önként vállalkoztak arcmásuk vagy aktjuk mások által történő megörökítéséhez. "Landscape", azaz tájfotót a lengyel Marek Liksztet és a szlovák Pavol Breier gyakoroltatta, nem kisebb vagy inkább szebb helyszíneken mint a Magas Tátra. Nem maradhatott ki a digitalizált világ sem. A computerfotográfia különös hangsúlyt kapott nem csak a német Rolf Rock munkái által, de a Canon cég és az Epson workshop-ján a legújabb eszközök is alaposan ismertetve lettek. Kari Holopainen, csodás, kézzel merített papírokat hozott magával,  no honnan ?  természetesen finnországból, ezekkel bemutatandó egy különleges archaikus technikát a heliogravürt ami, valódi kuriózum volt! S nézzük! Íme egy nagyágyú! Az osztrák Heinz Cibulka. Munkáit ismerve nem is lehetett volna más mint a szekvenciális fotográfia tanára. Instrukciói alapján a növendékei igen szép munkát tettek le az asztalra. Természetesen a jelentkezők közül a legtöbben már tudták a fényképezés alapjait, de akik kezdők és ily téren még érintetlenek voltak az ő számukra is volt egy szekció, "beginner" azaz abszulut kezdő címen. A tanfolyam nyelve, látva az előadók és tanitványok bábeli összetételét az angol volt. A kötelező munkarend igen szoros. Kezdés reggel kilenckor befejezés délután négy óra. Ezek után bárki laborálhatott, hiszen minden szekciónak, összesen tizenhatnak önálló laborja volt a város más - más részén ahol a FOMA cég által sponzorált vegyszerekkel és fotópapírokkal dolgozhattak. Alternatívaként az éjszakába menő előadásokon vehettek részt. Az előadások nagy része valóban különlegesség számba ment, hiszen többek között előadott a neves Antonin Sutkus litván fotográfus is. A londoni "Photofusion" galéria igazgatója, Julia Martin azon kesergett hogy az oktatásukhoz használt 12 darab MacInthos computer kevésnek bizonyul !?/ Jelen volt Vladimir Birgus professzor, cseh kurátor aki talán az egyik  legismertebb és legfontosabb személy e kelet európai  térségben. Legnagyobb csodálkozásomra a fényképezés térképén eddig fehér foltként szerepelő tájak nemzetek fotográfiájáról kaphattunk hiteles információkat, úgy mint Azerbajdzsán, Kirgizisztán, Belorusszia, Kazahsztán, Moldávia, Macedónia.  A látottak bizony elgondolkodásra adtak okot. Történetesen arra, hogy mennyi jó fotográfus és jelenség marad ki a hazai szemléletünkből az információáramlás hiánya miatt? Végül a tanítás záróakkordjaként a "Dom Fotografie" által rendbe hozott kiállítási helyszínné átalakított, elektromos trafóház izgalmas termeiben /hasonló a mi budapesti Trafónkhoz/ a tanfolyamon készült képekből kiállítást rendeztek. Bizony, az ötszáz négyzetméter alapterületű tér megtelt képekkel. Az utolsó napon megkértem- megkérdeztem Luciát, ugyan árulja már el a titkot, hogyan tud ilyen színvonalas és széles kört kialakítani immáron hetedik éve, valahogy a dolog válasz nélkül maradt, elbeszéltük. Úgy éreztem rám bízza a megoldást. Most már tudom! Kell hozzá egy progresszív szemlélet, kell hozzá egy u.n. abszolút profizmus, kell hozzá megszállottság, és természetesen sok sok szellemi és anyagi támogató.

Kerekes Gábor  2002 ősz

Szarka Klára

Művészi gesztusával a lehetetlent kísérti. Kerekes Gábor fotókiállítása a Budapest Galériában.

Magyar Hírlap, 2000. április 18.

Egy fotókiállítást elmesélni nevetséges dolog. A kortárs fotóművészet némely irányzatáról pedig csak banális közhelyként szólhatunk, ha pusztán a témáját írjuk le. Kerekes Gábor páratlan művészetéről az eredeti, egyedi mű hiányában értekezni legalább olyan szánalmas dolog, mint a Rómeó és Júliát röviden összefoglalni, és úgy ajánlani az igényes műélvezőnek. Fiú és lány reménytelenül szeretik egymást, a szülők ellenzik, emiatt szörnyű tragédia lesz - elég szánalmas kis melodráma, ahogyan én megírom, na de ahogy Shakespeare... Avítt tudományos eszközök, csillagképek fotói, furcsa formák, megborzongató tájpanorámák - Kerekes képei elmondva, sőt az újságban reprodukcióként mutatva, szinte semmit nem képesek visszaadni abból a meghökkentő szellemi teljesítményből, amit a művész legutóbbi kiállításán elénk tárt. Kerekes attitűdjében egyszerre van jelen a múlt századi komplex módon látó és alkotó fotográfus gesztusa és a legmodernebb mediális művészé, aki egyidejűleg használja a fotóművészeti kifejezési módot, eszközöket, és folyton rá is kérdez azokra. Nála elválaszthatatlanul van együtt a fotográfiának a techné jellegű, a mesterséget illető tisztelete, a benne rejlő autonóm művészi önkifejezés, és az eszköz adta létkérdéseket érintő gondolati, tudományos megközelítés. A lehetetlent kísérti minden művészi gesztusával. A teljességre tör egy állítólagosán széthullott korszakban, és ebből az alapállásból meglepően sokakat meg is tud szólítani. Egyik fantasztikus felvételét látva Az éjszakai kikötés címűt, ahol az éjfekete vízen, a még feketébb fakoronák között, leheletfinom fénykalárist rajzol a hullámokra a ladik lámpása, egyik cseppet sem elvont gondolkodású fotóriporterünk csak annyi nyögött ki lenyűgözve: ilyen nincs is!

A tárlat április 23-áig látható a Budapest Galéria Kiállítóházában a Lajos utcában.

Na, akkor csináljunk egy fényképezőgépet!

Magyar Hírlap, Vasárnapi Magazin, 1996. augusztus 31. 7. o.

A fotográfia feltalálását hivatalosan ugyan csak 1839-ben jelentették be Párizsban, mint egy bizonyos Daguerre és Nipce úr közös találmányát, de Nipce-nek már jó egy évtizeddel korábban sikerült felvételt készítenie a háza ablakából fényérzékeny anyagra, a nap fényének segítségével. Bár ez az ősfénykép meglehetősen kezdetleges volt, a fotografálás lényege, az utóbbi digitális találmányokat leszámítva, nem változott meg azóta sem. Kerekes Gábor fotóművész az ősök csapásain járva keresi a mának szóló kifejezési eszközöket. Ezúttal egy óriás fényképezőgépet épített magának. Aki ismeri Kerekes Gábor fotóművész eddigi tevékenységét, az nem lepődik meg azon, hogy őt a tudomány, művészet és technika egyaránt érdekli. A fotográfia egyébként is az a művészet, amelyiknek tetszik, nem tetszik, jócskán van technikai "ballasztja". Kerekes Gábor első önarcképét camera obscurával, a fényképezőgép ősével készítette. Kartonpapír dobozt hajtogatott, egy nyomdai síkfilmlapot tett tele, a dobozra apró lyukat szúrt, és türelmesen, mozdulatlanul üldögélt vagy húsz percig a doboz előtt. A camera obscurák, a sötétkamrák azóta is élénken foglalkoztatják. Jó párat épített már az elmúlt évtizedekben. E kezdetleges technikák újra és újra a fénykép születésének igazi csodájával ajándékozzák meg a fotográfust. Hogy egy egész fényképezőgépet konstruáljon és készítsen, az az idei év elején jutott eszébe Kerekes Gábornak. Először csak egy speciális kazettát tervezett és barkácsolt össze, amelyikbe nagy formátumú negativot tölthetett. Ez azért praktikus, mert a tájfényképezésnél, mostanában főleg e műfajt műveli - meglehetősen nehézkes a helyszínen az olyan, nagyméretű nyersanyagot cserélgetni, amilyenre ő készíti a felvételeit. Amikor elkészült a takaros kazetta, megfogalmazódott a terv: na, akkor csinálunk egy fényképezőgépet! A kamera, bár meglehetősen robusztus és harminchat kilót nyom, egyértelműen női masina. Nőnapon fogott hozzá, és anyák napjára fejezte be. A "gyártás" irama szédítő, igaz, hogy rendszerint reggel hattól éjfélig fúrt, faragott, tervezett, s néha pihenésképpen anyagbeszerző körutakat tett a kézműves művész. Kétszázötvenhat lyukat fúrt, sokba menetet is kellett vágnia, a farészeket legalább háromszor glettelte, és hat doboz festéksprayt használt el hozzá. Maga krómozta a fémrészeket. A legnagyobb attrakció minden bizonnyal a harmonika hajtogatása volt. A mostani formájában 1,25 méteres kihúzatot csak egyszer és biztos kézzel lehetett meghajtogatni. Kerekes Gábor ezt a feladatot is, mint az összes lényeges műszaki problémát, először elméletileg oldotta meg. Egy órán keresztül rajzolgatta és próbálgatta papíron a hajtogatást, amíg rájött a megoldásra, ezután már csak milliméteres precizitással végre kellett hajtania a tervet. A szőnyegnyi nagyságú, téglalap alakú anyagra pontos elrendezettségben százhatvannégy fémlamellát ragasztott, ezután egy ponton összeragasztotta az egész anyagot, majd rendkívül óvatosan Hajtogatta, törte meg a lamellák mentén. Az így kapott óriáskamera szó szertnt is távlatokat nyit a fotográfus elölt. Olyan érdekes, részletgazdag, torzításmentes, különleges hatású fotókat lehet vele készíteni, amilyeneket a mai modern masinákkai lehetetlen volna. Kerekes Gábor gépe már sikeres vizsgát tett. Készítője, Nipce-hez hasonlóan, lakása ablakából csinált vele kiváló felvételeket, így aztán, ha minden feltélei adótt lesz, indulhat a fotográfusmester azokra az előre kiszemelt, eldugott csudavidékekre, ahol a grandiózus masinára nagy feladatok várnak. Mivel a fényképezőgépet hurcolva nehézkes volna megkeresni a megfelelő motívumot, Kerekes csinált egy kis kézi motívumkeresöt is magának. (Abban ugyanazt látja, mint a gépben.) Ezzel sétálgat majd a tájban, belebelepillant, hogy megtalál a a neki tetsző részletet. Aztán felállítja a három darabra szétszedhető kamerát, meg a fekete lappal letakart sátrat, abban cseréli majd a kazettákat. Megfőzi a kávéját, elszívja a cigarettáját, és akkurátusán elkészíti a képet, legfeljebb kettőt. Az is lehet, hogy körbeforgatja a gépet, úgy tervezte meg, hogy ezt könnyedén megtehesse, és panorámafelvételt készít majd. S lehet, hogy megvárja a naplementét, és a szép, teliholdas éjszakán, amikor olyan izgalmasak és sejtelmesek a formák, exponál egy jó órányit. Aztán leszereli a berendezését, hazautazik, és elkészíti arról a néhány negatívról egy régi, szép rnásolóeljárással a kópiákat. Mi pedig, a kiállítási falakon Kerekes Gábor képeit nézve, elgondolkodhatunk azon, mit is jelent régi és modern, technika és művészet, gép és ember viszonya a mai világban.

Az emberiség története során végigkövethető egy analógia, amely a fényt és a szellemet állítja párba. A szellem számára a fény a cél és az ösvény, amelyet el kell érnie, illetve a fény útmutatása szerint szabadulásáért végig kell járnia. Az úton próbatételek várnak rá. Ezek túlélésén/meghalásán át válhat a jelölt végül beavatottá, tisztánlátóvá. A titkos tudományok két fő módszert ismernek: a száraz utat és a nedveset. A száraz út lassú, kevéssé veszélyes, és az alapos tanulmányok végén egyáltalán nem bizonyos a célba jutás. A nedves út kockázatos, gyors, és ugyancsak bizonytalan az eredménye. Kerekes Gábor kísérleti fotói tudatosan vállalt alkímiai műveletek. Maga a fotó tipikusan nedves eljárás, az a tény azonban, hogy kerekesnek utoljára nyolc évvel ezelőtt volt önálló kiállítása, olyan megfontoltságot sejtet, amely inkább a száraz úton járókra jellemző. Tulajdonképpen az út állomásait fényképezte le, a próbatételek helyszíneit és a látomásait. Homályos tájakat, fénybe néző alagutakat, preparált csodalényeket, valóságos Wunderkammereket közvetít a camera obscura segítségével. Mert a fényről a sötétség nélkül értelmetlen szólni. Halovány színű-tónusú ez a világ, ahol mégis kemények a fények és árnyékok. E Teátrum Mundiban pontos világítási tervek alapján folynak a próbák. A színházban minden technikai probléma egyben művészeti kérdés is, állítja Peter Brook. Tegyük hozzá, a fotóban is. A hivatkozás indokolt, mert Daguerre éppen a tökéletes színpadkép érdekében kísérletezte ki a róla elnevezett fotóeljárást. Nem újkeletű az a meglátás, hogy a fotó a halál metaforája. A most kiállított képek éppen a halált mintázzák. Tartalmuk pedig éppen az a tétel, hogy a fényképezés az alkímia analógiája. A dagerrotípia ezüstlemezre fényképezett, higanygőzben hívott és nátriumszulfáttal rögzített fotó. Niépce és Daguerre heliográfiáról, Napképről beszéltek. Az ezüstnek az alkímiában a Hold és a sárkány felelt meg, a Napnak pedig az arany. Utóbbi a férfielv, a tűz, az örök szellem, előbbi a női elv, a víz, a változás, a múlandóság szimbóluma volt. A kettősnemü harmadiknak, a Merkúrnak a higany volt a jelképe. Neki kellett legyőznie a Sárkányt. A kén: az intellektus, a fény, Lucifer attribútuma, a sók pedig a sötétség, a káosz tartozékai voltak. A hermetikus tudományban azonban nem közönséges fémekről, hanem azok filozofikus megfelelőiről volt szó. Eszerint a két, világot alkotó ellentétes elv egyesítése a harmadik, a Merkúr higanya által következhet be. A filozofikus tűz és víz nem kioltják tehát egymást, hanem egyesülnek. Mindezt azért tartották fontosnak, mert ebben a folyamatban a harmadik, a "Fiú" visszatérését kívánták elérni az "Atyához" , a "Teremtőhöz". Tény, hogy a dagerrotípia ezüstje túl sok fényt vert vissza, és könnyen karcolódott. Ezért vonták be a lemezt aranykloriddal, amely finom, áttetsző bíborvörös védőréteget alkotott. A vörösülés vagy Rubedo pedig éppen az alkímiai müvelet célja volt, amelyet megelőzött a fehérülés, az Albedo, és még előbb a sötétülés vagy Nigredo. Úgy gondolták, a folyamat sikeréhez túl kell jutni a halál, a Nigredo állapotán, mert ekkor kezdődik a szellem szabadsága, az Atyával való azonosság tapasztalása. A szent magasságba, az eredethez semmit sem, azaz a testet sem lehet felvinni. Ezután előbb a fehér fény, az ősanya következik, az ezüst, a tükör, a Hold. Ebben még nincs meg a rendező elv, ezért tanácsolta Keresztelő Szent János: "Ne állj meg a fehérnél! Ne állj meg a vörösig!" A tükörezüst veszélyes állapot. Eltörhet, a részekben elveszhet az ember, el kell fordulni tőle, mert az csak a lelket körülvevő jelenségvilágot veri vissza. Képtől mentesen, teljességében ragyoghat az "élet tüze" tanították a régi hermetikusok, és tiltották a képet különféle vallási tételek is. Daguerre eleinte jódgőzzel kezelte az ezüstlemezt. Csak halovány kép keletkezett, az is hamar eltűnt. Kerekes Gábor végigköveti az alkimisták és Daguerrék kísérleteit fényképein, végül cső "előtétoptikával" sikerül rögzítenie a tüzet. Az alkimisták a négy elemmel együtt vezették be az ötödiket, a szellemet, az univerzum lényegét tartalmazó quintessenciát. Kerekes Gábor fotóinak láttán érzi a néző, hogy mi emberek a Nigredó válságos állapotában vagyunk. Az igazi Nagymesterek mégis képesek a magasabb grádusok elérésére is, járják akár a nedves, akár a száraz utat. A próbák vége felé azonban már nem lesz szükségük a képre, a fotóra, a test halálának médiájára. Az alkímia és fotográfia analógiájában test és kép összetartozó páros, szellem és képmás viszont nem.

A magyar fotográfia itthon mérettetik meg... Kerekes Gábor fotográfussal beszélget Sz. Szilágyi Gábor

Kerekes Gábor tavaly életre hívott egy fotográfus kört, a „+Műhely”-t (értsd: pluszműhely, pozitívműhely, progresszívműhely), amely szeptember 15-én nyitotta Akku címmel elsõ kiállítását a Budapest Galéria Lajos utcai kiállítótermében. A világ valamit magára adó fotográfus műhelyeiben jegyzett, keveset nyilatkozó, legújabb munkáiban a tõle megszokott régi technikákat a számítógépes világhálóról letöltött képekkel házasító mester a kortárs magyar fotográfia viszontagságos helyzetérõl és a műhely céljairól tudósít. Sz. Szilágyi Gábor: Milyen hiány hozta létre a csoportot? K.G.: Az egyik ok teljesen személyes: olyan kezdeményezésre vágytam, amelyik mozgásba hozhatja a mai magyar fotográfiai életet. Annak idején a Fiatalok Fotómûvészeti Stúdiójában (FFS) e csoport tagjai közül többekkel sokat idõztünk, és akkor, ott komoly szellemi pezsgés is folyt. Manapság ez nincs így, ezért azt kell mondanom, szükségünk van újabb inspirációkra. A legfontosabb, hogy megfogalmazódjék, mik az aktualitások a magyar fotográfiában, és ez hogyan tud becsatlakozni és párbeszédet folytatni a nemzetközi fotográfiai élettel. A +Műhely tagjainak többsége a kortárs magyar fotográfus középgeneráció legerõsebbjei. Mindegyikõjük bizonyított már, és ma is aktívan dolgozik. Sz.G.: Figyelmet érdemel, hogy egészen különbözõ alkotói attitüdök jelennek meg a csoportban. K.G.: A műhelyben valóban nincs meghatározott művészeti platform, hacsak a minõség iránti elkötelezettséget és a progresszivitást nem tekintjük annak.

Sz.G.: A fotográfia újradefiniálását lehet közös célnak tekinteni? K.G.: Egy csoportnak nem árt legitimnek lennie: azaz ott tudjon szerepelni, ahol kell. Ehhez sok pénzre van szükség, és azoknál a fesztiváloknál, ahol a kultúra egyéb szegmensei megtalálták már a helyüket, a fotográfia még mindig nincs jelen. Úgy érzem, egy legitim csoportosulásnak súlya is lesz. Sz.G.: Az elmondottakból következik: vajon miért tart ott a magyar fotó, ahol tart, és mi hiányzik ahhoz, hogy jobb legyen a helyzet? K.G.: Kezdjük a szakembereknél; a kritikusok és a művészettörténészek közül nagyon kevesen foglakoznak a fotóval. Így nincs igazi visszajelzés, és a magyar fotótörténetet sem írták még meg úgy, ahogy azt kellene. A problémák az oktatásban is kereshetõek. Nincsenek az értékek a helyükön, a fotográfiai műfajok összemosódtak. Egy populáris fotográfia egy művészeti alkotással, illetve egy művészeti alkotás egy fotóriporteri vagy egy alkalmazott fotó elkészítésével soha nem keverhetõ össze. Ezzel nem azt mondom, hogy egyik rosszabb a másiknál, de mindenkinek tudnia kell a helyét. Sz.G.: Hazai jelenség a műfajkeveredés? K.G.: Elsõsorban igen. A fotográfia ügye a fejlett fotókultúrával rendelkezõ országokban a helyére van téve. Az számít ugyanis, a fotográfus milyen szándékkal készíti el a képet. Például az alkalmazott fotóst nem nevezik művésznek, de õk sem nevezik saját magukat annak. Persze válhat egy alkalmazott fotó is művészeti alkotássá, de azt, hogy az hogyan lesz majd a fotótörténet része, konszenzus dönti el. Robert Capa sem volt fotóművész, de művei ma már művészeti alkotásként szerepelnek, mert fényképeinek missziója lett más, mint aminek szánta õket. Sz.G.: Visszatérve a +műhelyhez, milyen elõzményekre építenek? Mint azt már említette, az FFS közös alapélmény. K.G.: A hetvenes években készítettünk olyan munkákat, amelyek itthon kiverték a biztosítékot. Mégis, amikor azok a művek elkészültek, a határokon túl már olyan alkotások születtek és olyan progresszivitás volt jelen, amirõl mintha mi tudomást sem vettünk volna. Ott kezdtük, ahol õk tartottak valamikor az ötvenes években. A csúszás egyik oka a kommunikáció és az információ hiánya volt. Ismertük például a Camera című újságot, de nem volt táptalaja annak, hogy hasonló technikával és hasonló filozófiával dolgozzunk. Ennek ellenére kezdte kinõni magát egy generáció. Hasonló kérdések körül mozgott mindenki: a szociofotó és a koncept art felé. Aztán kialakultak fotográfus egyéniségek, akik dolgoztak a saját habitusuk szerint. Megalakult a Fiatal Fotóművészek Stúdiója, ahol az önképzés iskola jelleggel zajlott. És ott is, mint a mi műhelyünk esetében is, a különbözõ mûfajok egymásra hatása tanulságos volt. Sz.G.: Mi történt késõbb, a rendszerváltás idején? K.G.: A rendszerváltás idején itt egész Nyugat- Európa megfordult. Párizsból, Amszterdamból, egyéb fontos központokból érkeztek kurátorok tájékozódni. Látszott, hogy érdeklõdnek a magyar fotográfia iránt, de mi nem tudtuk, hogyan is kell ennek megfelelni. Majd vége szakadt a rendszerváltás izgalmas idõszakának, megszűnt a Fiatal Művészek Klubja, és a Stúdió is megfeneklett. Ezzel egyidejűleg a fotográfusok magukra maradtak, komolyabb intézményi és kapcsolati háttér nélkül. Nem volt, és hozzá kell tennem, ma sincsenek megfelelõ támogatók a fotográfia körül. Sz.G.: A kilencvenes évek pozitív fejleményekrõl is szólt: létrejött a Fotográfiai Múzeum Kecskeméten, ami memoriális bázist nyújt a magyar fotótörténet és az élõ fotográfia számára, és létrejött a Mai Manó Ház. Működtek kisebb galériák is, amelyek arra is kísérletet tettek, hogy a magyar fotót bemutassák külföldön. K.G.: Amióta szabadon utazhatunk, valóban épülnek értékes kapcsolatok. Külföldön kézrõl kézre adnak minket, és rendszeresen kiderül, hogy az a kis csapat, akik a műhely csoportot alkotják, szinkronban működik a nemzetközi trendekkel. Ezt az ideérkezõ külföldi kurátorok is rendszeresen megerõsítik. De mondok más példát: New York az elsõszámú város, ahol a fotográfia megmérettetik. Amikor a 90-es évek végén Szilágyi Sándorral szervezett három utunk során kint voltunk, és ott a kortárs magyar fotót bemutattuk, egyértelműen kiderült, hogy az õ számukra is tudunk meglepetést okozni. Itthon viszont a különbözõ céllal készült fotográfiák – természetfotó, riportfotó, művészfotó stb. – már említett összemosásával gyakorlatilag félrevezetik a közönséget, és könnyelműen öszszekeverik a művészetet a nem művészettel. Más országokban a múzeumi gyűjtemények egy jelentõs hányada fotográfia, Magyarországon viszont alig vásárolnak fotót a nagy múzeumok. Nincsenek  megfelelõ kurátorok, művészettörténészek, akik tudnák, melyek a fontos fotóművek, és azokra felhívnák az intézmények figyelmét. Ezt a területet ma igazán nem menedzseli senki, és intézményesen sem viszik a hírét. Nincs folyamatos gyűjtés sem, ami hosszú távon komoly hiányokhoz vezet és károkat okoz majd. Mindezek mellett a magyar fotó elsõsorban itthon mérettetik meg, és nem külföldön, ahol annak a helye lenne. Sz.G.: A huszadik században világszerte ismert magyar fotográfusok alkottak, mint André Kertész, Lucien Hervé, Brassai vagy Moholy- Nagy. Így akár fotográfiai nagyhatalom is lehetnénk manapság. Mi a helyzet valójában? K.G.: Az említett nevek kapcsán a kérdést magunknak is fel kell tennünk, van-e egyáltalán ma „magyar fotográfia"? A kortárs angol, német, francia fotográfia ugyanis saját jegyekkel bír, míg a magyar fotóban ilyeneket nem találni. Csak egyéni alkotók vannak, akik önmenedzselés folytán váltak ismertté. Sz.G.: A digitális képalkotás korában a fotográfia tovább demokratizálódott, és az elvárásaink is jelentõsen átalakultak vele szemben. Mennyiben hatott ez megítélése szerint a klasszikus értelemben vett fotográfiára? K.G.: Úgy látom, új műfaj született, ami nem csak a fotográfiát érinti. Vizualitásról beszélnék inkább, amiben többek között benne van a fotográfia és a digitális képalkotás is. Ezzel a tágulással azonban megszűnt a klasszikus értelemben vett mimézis, hiszen digitális úton egy virtuális világ is felépíthetõ. A klasszikus fotó nehezen újítja meg magát, sok esetben önmagát ismételgeti. De mindezeket félretéve, ami a leginkább érdekel, hogy egy kép megérintsen: ha nekem szól, ha olyan problémákat feszeget, ami felkelti az érdeklõdésemet, akkor teljesen mellékes, milyen technikával készült. Sz.G.: Augusztusban volt hatvanéves. Mivel foglalkozik, milyen tervei vannak? K.G.: Rég eldöntöttem, hogy az életem a fotóról szól, és minden nap teszek is érte valamit. Saját magam fõnöke vagyok. Naponta születnek képek a fejemben. Folyton igyekszem meghaladni magamat, és ehhez minden technikai eszközt igénybe is veszek. Régi, alternatív technikákat használok, azokat fordítom át mai, korszerű, filozofikus képi nyelvre. Az utóbbi idõben leginkább a tájékozódási érzékekkel kapcsolatos kérdések érdekelnek: minden olyan eszköz, forma és jelenség, amely fizikai és szellemi értelemben segít irányt adni számunkra a világban. A „+Műhely” tagjai: Barta Zsolt Péter, Benkõ Imre, Bozsó András, Drégely Imre, Frankl Aljona, Gábor Enikõ, Hajdú József, Halas István, Haris László, Herendi Péter, Illés Barna, Jokesz Antal, Kemenesi Zsuzsa, Kerekes Gábor, Minyó Szert Károly, Pács Attila, Stalter György, Szilágyi Lenke, Telek Balázs, Tóth György, Vékás Magdolna. legújabb munkáira. Bár az Akku címû kiállításon a fiatal alkotóknak is fontos szerep jut, így Kemenesi Zsuzsa finomra hangolt képei vagy Telek Balázs háromdimenziós dobozai tartalmi és formai útkereséseket jeleznek, a kiállításon döntõ többségében a kortárs magyar fotó középgenerációja vonul fel legfrissebb munkáival. A klasszikus technikákat használó fotósok (Gábor Enikő, Minyó Szert Károly, Kerekes Gábor, Vékás Magdolna), a mûvészfotót készítõ alkotók (Barta Zsolt Péter, Bozsó András, Frankl Aljona, Hajdú József, Haris László, Herendi Péter, Illés Barna, Pácser Attila, Tóth György) és a szubjektív dokumentarizmust mûvelõ Benkő Imre, illetve a szociofotóra építõ Stalter György mellett azok a művészek is szerephez jutnak, akik a digitális technikát használják (Halas István, Jokesz Antal, Szilágyi Lenke), vagy a fotóinstalláció lehetõségét vetik fel (Halas István, Telek Balázs).

Nehéz megjósolni e csoport jövõbeni sorsát, mindenesetre már a kiállítás létrejötte – a vállalt névsorolvasás-jelleg ellenére – is pozitív fejlemény. Ami azonban továbbra is komoly kérdés marad, hogy az amúgy népszerűnek mondott és saját autonomitásáért küzdõ fotográfia hogyan találja meg a csatornákat a (szak)sajtó, a művészettörténet-írás, az oktatás, a szponzorok, a nemzetközi helyszínek és a közönség felé.

Sz. Szilágyi Gábor

Kerekes Gábor különös dolgot művel a fotográfia műfajában: nem történeteket mesél el, mint mások, nem drámai helyzeteket idéz meg, nem is az érzéseiről és hangulatairól számol be, hanem filozofál. Lételméleti vizsgálódásokat folytat, s az emberi megismerés határait feszegeti. Helyünket keresi a világegyetemben. Az emberi érzékszervek - különösen a tájékozódást elősegítő szervek: a szem, a fül, az agy - sajátosságait kutatja. De legfőképpen a tudomány és a művészet összefüggéseit boncolgatja. Mintha csak a hajdanvolt egységet próbálná újrateremteni, mely a 19. században oly sajnálatos módon megbomlott. A tudomány egyre speciálisabb részterületekre esett szét, s ezzel párhuzamosan dehumanizálódott, mert kiveszett belőle a nagy egész átlátásának még az igénye is. A művészet is egyre üresebbé és öncélúbbá vált, mert elveszítette kapcsolatát mindazzal, ami a világról egyébként - a mindennapi élet, ill. a tudományok tapasztalataiból - tudható.

Kerekes a művészet oldaláról fogalmazza meg a felismerést, amit újabban egyre több tudós is vall: az intuíció és a ráció mégiscsak együvé tartozik. Ezenközben a kérdések kérdését feszegeti: megismerhető-e a világ? Mit tud a művészet, esetünkben a fotóművészet hozzátenni mindahhoz, amit a világról és az emberről tudunk? Ezen a ponton abbahagyom ezt az emelkedett bölcselkedést. Végtére mégiscsak egy fotográfussal volna dolgunk, nem igaz?

Szerepjáték: Ez a látszólag triviális megközelítés azért nem magától értetődő mégsem, mert Kerekes úgy tesz, mintha nem fotográfus, hanem egy 19. századi természetbúvár volna, aki a vizsgálódásai során történetesen fényképeket készít. Úgy használja a fényképet, ahogyan a tudós a kísérleti eszközeit. Ennek nyilvánvaló jele, hogy előszerettel fényképezi e régi kellékeket (lombikokat, villámhárítót, dinamót, különböző mérőeszközöket és hasonlókat), s emellett szívesen választja témájául a régmúlt tudományok tárgyiasult eredményeit is: emberi és állati preparátumokat, rovar- és ásványtani gyűjtemények szebb darabjait. De jó, ha tudjuk: mindez csak játék, ha mégannyira komolyan veszi is a szerző, s ha mégannyira sikerült is egy koherens, önálló képi világot fölépítenie e szerepjáték segítségével. Ne hagyjuk hát magunkat félrevezetni a képek tematikájától! Kézenfekvő analógiával élve: Juhász Ferenc, aki szintén tudományos kifejezésekből építette föl a maga látomásait, költészetet művelt (egy ideig nem is akármilyen szinten), nem pedig természettudományt. Kerekes ugyanígy fotográfiát művel, s nem tudományt. Ez rögtön nyilvánvalóvá válik, ha tudjuk: számos képe tulajdonképpen szemfényvesztés. Amit első ránézésre kozmikus becsapódások hegeit őrző bolygónak vélnénk, arról kiderül, hogy egy gömb alakú villámhárító, az űrbéli napfelkeltében fényképezett planétáról, hogy egy gumilabdáról készült stúdiófelvétel, a csillagok övezte kisbolygóról, hogy egy starkingalma, és így tovább. Az illúzió tökéletes. Ezek ugyanis nem hasonlatok. Kerekes nem azt mondja, hogy a villámhárító olyan, mint egy bolygó, s hogy a megfelelő világításban fényképezett gumigolyó, ill. alma olyan, mint egy planéta. Nem. Ő a fotográfia eszközeivel megteremti ezeket az égitesteket. Kozmikus jelentésekkel ruházza föl hétköznapjaink tárgyait. Nem természetbúvárkodás ez, kérem, hanem a legtisztább fotográfia, mi több: fotómágia.

A fotográfia újrafölfedezése: Kerekes nemcsak tematikusan, hanem képei megjelenítésében, előállításuk technikájában is a 19. századhoz nyúlt vissza. Önmagában véve nincs ebben semmi különös: világszerte - nálunk is - számosan használják az ún. történeti, alternatív, kézműves fotótechnikákat. Csakhogy Kerekes radikálisan tovább lépett ennél: szerepjátékának épp az az értelme, hogy nem állt meg a kézműves technikák használatából szinte automatikusan következő piktorialista (festészetutánzó) esztétikánál. Ugyanakkor nem csavarodott bele a sokkoló tabudöntögetésbe, s nem ragadta magával a digitális képmanipulálás mámora sem. Mint még lesz róla szó: sajátos archaizálásával nagyon is korszerű fotografikus nyelvet teremtett magának. Régies hatású képei ugyanis nem egyszerűen a 19. századot idézik meg, hanem a fotográfia kultúrtörténetének első, a piktorializmus (a fotóművészet megszületése) előtti fél évszázadát, a naiv és gyakorlatias fényképhasználat korát, amikor a fényképezés még felfedezésszámba ment. Nemcsak abban az értelemben, hogy földrajzi és tudományos felfedezésekhez használták, miként azt Kerekes a témaválasztásaival emlékezetünkbe idézi, hanem abban is, hogy magát a médiumot, annak lehetőségeit és korlátait, gyakran még az elemi fogásait is föl kellett fedeznie a hajdanvolt fotográfusnak. Ez a gesztus egyfajta tisztelgés ősapáink és ősanyáink előtt, nem vitás; de van ennél mélyebb értelme is. Az egyik az, hogy a szerzővel együtt így újra átélhetjük a fotográfia megszületésének és első, tétova lépéseinek összes báját. Nem véletlen, hogy a perfekcionista Kerekes szinte kihívóan vállalja a fotográfia hibáit: a papírra kent emulzió fölhólyagzását, a békapreparátum törött üvegét, a múzeumi kőmetszetet elcsúfító raktári cédulát, a képszélek girbegurbaságát, a csillagászati felvételek bemozdulását. A hibátlan kivitelű fényképek e "tökéletlenségei" a tartalom és a forma, a fényképlátvány és a modell tökéletes megfeleltetései. Az a szerepük, hogy a világ, a fotográfiai médium, az utóbbit megalkotó művész és a látványt befogadó néző esendőségére emlékeztessenek. Ismét csak vizuális bölcseletről van tehát szó, nem puszta esztétizálásról.

A fotográfia jövője: De az időben való radikális visszahátrálásnak van egy másik, mondhatni művészetfilozófiai hozadéka is. Kerekes szándékosan tolja félre az egész: a mai, tegnapi és tegnapelőtti fotóművészetet - mert olyan formanyelvet keres, amelyről biztosan tudja, hogy holnap és holnapután is érvényes lesz. Ezért nem állt meg a piktorialista esztétikánál, holott ez egykor az általa is használt kézműves technikák csúcsteljesítményeit produkálta. Csakhogy Kerekes nem nosztalgiázni akar. Mint ahogy, láttuk, a természetbúvár szerep sem a múltba merengés nála, hanem éppenséggel a legmodernebb tudományos törekvésekhez való intellektuális kapcsolódás. Így olvad tökéletes egységbe a szerepjáték, az ebből fakadó tematika, a választott technika és a művészi önreflexió. A fotográfia őskoráig visszahátráló alkotói gesztusban emellett nem kevesebbről van szó, mint a médium jövőjéről. Ezt legegyszerűbben egy paradoxon fejezi ki: a digitális képalkotás fog igazán művészetet csinálni a hagyományos fotográfiából. Hogy miért? Mert megszabadítja egy sor művészet- és műfajidegen feladattól. Az alkalmazott fotográfia (a tudományos, a reklám- és a sajtófotó) előbb-utóbb áttér a digitális technikákra, az emlékképek készítésében is a digitalizálásé a jövő, és az új technikának kialakulóban van az önálló művészi felhasználása is, a multimédia és a komputergrafika műfajaiban. Így tehát a hagyományos, kémiai alapú, kézműves fotótechnikák (ide értve a ma - már és még - leginkább bevett brómezüst eljárást is) föl fognak értékelődni. Mindenekelőtt azért, mert fényképet, fotóműtárgyat csak általuk lehet előállítani (a multimédia és a komputergrafika adekvát megjelenési formája a képernyőn megjelenített virtuális kép), de nyilván azért is, mert egyre kevesebben értenek majd hozzá, következésképp ritkaságértékük is lesz.

Alt-kémia: Kerekes mindezt nagyon jól tudja, de nem holmi számításból tanulta meg régi könyvekből, sok száz órányi verejtékes munka és kísérletezés árán ezeket a régi technikákat. Mindenekelőtt a már említett perfekcionizmusa, ill. ezzel szoros összefüggésben esztétikai megfontolások vezették el az olyan obskurus eljárásokhoz, mint a sópapír, az albumin, a kimásolópapiros és társaik. A perfekcionizmus abban áll, hogy ezek az őstechnikák számos vonatkozásban tökéletesebbek mai, korszerűbb utódaiknál. Nagyobb a fölbontásuk, finomabban adják vissza az árnyalatokat, s mivel nem nagyító, hanem ún. kontakt eljárások, vagyis akkora negatív kell hozzájuk, amekkora a kész fénykép, élesebbek és valahogy "valósághűbbek" a mai nyersanyagoknál. Mindennek már önmagában is vannak esztétikai következményei. Ezekhez vegyük hozzá, hogy a sópapír - némi túlzással - olyan, mint valami élőlény: nem lévén kötőanyaga, a kép a papír leheletfinom matt felületén alakul ki, s alatta szinte ott lüktet a papír minden rostja (a sópapír: konyhasó-, majd ezüstnitrát oldaton megúsztatott papiros, melynek felületén fényérzékeny ezüstklorid réteg képződik; lényegében ez volt Talbot találmánya). Vagy nézzük meg közelebbről az albumin (tojásfehérjével bevont sópapír) másképpen finom: fénylő-ragyogó felületét. A klórezüst kimásolópapír is minden tekintetben fölülmúlja a brómezüst nagyítópapírok képességeit. Ráadásként gondoljunk mindhárom fotópapiros csodálatosan mély, barnásfekete árnyalataira, mely tüneményt úgy idézhetjük elő, hogy a kész képet utólag aranykloridban megfürösztjük, amint azt Kerekes nagymester szokta volt vélük cselekedni.

Univerzum: Kerekes tehát különleges dolgot művel: filozofál a képeivel. Nem kész filozófiai vagy vallásfilozófiai, mondjuk zen tételeket illusztrál velük, hanem egy személyes vizuális filozófiát dolgozott ki általuk. Az univerzumot faggatja. Próbálja szóra bírni. Úgy tekint a körülötte lévő világra, mintha onnan föntről nézné. Nem azért, mintha istennek képzelné magát. A lényegest szeretné elválasztani a lényegtelentől, hogy időtlen műveket hozhasson létre. Ezért nem fényképez embereket - mert csak zavarnák a látásban. Túlságosan esetleges minden ember. Parányi. Esendő. Kozmikusan kietlen így ez a világ. Engem Pilinszky költészetére emlékeztet, és egy nagyszerű művész-zenész, Laurie Anderson zenei világára. Vajon megérjük-e, hogy Kerekes egyszer majd emberi arcokon, portrékon keresztül beszél a világról, a világgal? Én mindenesetre örülnék neki, mert úgy értékelném: a világ végre-valahára megérett rá, hogy Kerekes Gábor megbocsásson neki. S ki ne szeretne egy olyan világban élni?

Szilágyi Sándor

(Beszélő, 2002. április)

Keretszöveg:

Kerekes Gábor 1945-ben született a németországi Oberhartban,a háború elől menekült magyar szülők gyermekeként; a család még ugyanebben az évben visszaköltözött Magyarországra. 1964-73 között vendéglátóipari tanuló, majd pincér volt. Fényképeivel először 1973-ban szerepelt egy szentendrei csoportkiállításon; azóta rendszeresen kiállít. 1986-1992 között emellett fotóriporterként is dolgozott. Miután riportképeivel évről évre minden elképzelhető díjat megnyert, úgy érezte: zsákutcába került. 1982 után nyolc évig egyáltalán nem fényképezett, hanem képezte önmagát; a fotótörténeten kívül főleg az asztronómia, az asztrológia és az alkímia érdekelte. 1990-től teljesen újfajta képekkel állt elő: megváltozott stílusát nagy formátumú felvételek, illetve előbb csak barnított, majd különböző történeti eljárásokkal készült fényképek jellemezték. A korábban készült képeit és több ezer negatívját megsemmisítette; mindössze kb. 50 képnek (és a negatívjaiknak) kegyelmezett meg: ezeket megőrzésre átadta a Magyar Fotográfiai Múzeumnak. Kerekes műveit a Robert Koch Gallery képviseli San Franciscóban, a Sarah Morthland Gallery New Yorkban, a Zinc Gallery Stockholmban és Csaba Morocz Párizsban. 1993-1999 között kapcsolatban állt a budapesti Bolt Galériával. Albuma még nem jelent meg.

Népszabadság, 1994. november 29.

Kerekes Gábor mai, távolkeleti festményekre emlékeztető képei láttán nehéz elképzelni, hogy valamikor téma után kutatva rótta Budapest utcáit. Pedig így volt. Elég későn, huszonöt évesen kezdtem el fényképezni, és tizenkét évig szisztematikusan fotóztam Budapestet, napi négy-öt órát csámborogtam, róttam az utcákat, oldalamon a szettáskával, bekéredzkedtem ide-oda. Az ember ilyenkor hagyja, hogy a város, az utcák, a csavargás hangulata hasson rá. Kozmikus érzéseim támadtak e magányos séták során: ez a város olyan hely, ahova nagyon sok ember beköltözött, itt van a házuk, a lakásuk, itt élnek de mindez múló pillanat csupán. Engem ugyanis a nagybetűs Város érdekelt: az időtlen hely, a tízezer évvel ezelőtti vagy akár tízezer évvel utánunk lévő helyszín. Még vagy már, de nincsenek benne emberek, én sem vagyok, csak a Város áll az időtlen térben. Ezeknek az univerzális érzéseimnek, álomszerű látomásaimnak kerestem-kutattam a valóságbeli megfelelőit: egy gyár látványtömbjét, egy utca különféle metszeteit, efféléket. Mondom, tizenkét évig jártam így Budapest utcáit, 1983-ban már csak két vagy három felvételt készítettem, majd tíz évig egyáltalán nem fényképeztem. Ahogyan mondani szokás: alkotói válságba kerültem. Mert... Úgy éreztem, kimerültem, hogy csak ismételni tudnám magam, annak meg semmi értelme. Amit akartam, annak a végére jártam. A tizenkét év terméséből egyébként a kecskeméti Fotómúzeumnak ajándékoztam azt a harmincöt képet, amelyeket ma is vállalok; a most közreadott kép is köztük van. Sokat járt temetőkbe? Elég sokat, bár ez tulajdonképpen pótcselekvés. Fényképezni akkor megy az ember a temetőbe, ha nem jut eszébe más; én legalábbis így vagyok vele. A temető azért jó, mert csönd van, nem zavar senki, szépek az objektumok, tehát lehet dolgozni. Van is vagy öt-hat képem, amelyeken sikerült majdhogynem élő emberekké alakítanom a temetői szobrokat. De jártam én a Vidám Parkba is, mert gyerekkori élményeket idézett föl bennem, és nagyon szép, elvont formákra akadtam. A hullámvasút és a szellemvasút organikus formáira, az óriáskerék felkiáltójelére, effélékre gondolok. De igazából a külvárosokat, a gyárakat, az ipari monstrumokat szerettem fényképezni, mert ezek önmagukban is tömör formák, és így megfeleltek a képlátásomnak, melyet szintén valamiféle tömörség jellemez. Arra törekedtem ugyanis, amint azt már mondtam, hogy a Város fogalmát örökítsem meg egy-egy képen, a konkrét helytől és időtől, a mai kultúrától elvonatkozva. - Ezért nem szerepelnek a képein emberek? - Részben ezért. Nem az aktuális város érdekelt, hanem a fekete-fehérben rejlő absztrakciós lehetőségek. De meg azért is üresítettem ki ennyire a képeimet, mert nem szeretem az embereket. Húsz évig dolgoztam pincérként; ha valaki azt mondja, hogy nálam jobb emberismerő, annak legalábbis professzornak kell lennie. Ebbe azonban ne menjünk bele, mert elég bonyolult ügy. Elég az hozzá, hogy nem az embereket, hanem a lakhelyet, a tárgyi áttételeket kerestem; a Város archetipikus helyszíneit és látványait. Ha valaki ennyire mélyen és sokáig néz valamit, bizonyára kiismeri, ön mit tanult meg Budapestről a tizenkét év csámborgásai során? - Tulajdonképpen azt, amiről már beszéltünk, hogy bármennyire modern épületekkel népesítjük is be, ezek ötezer év múlva ugyanolyan romok lesznek, mint a többi. Ha megfigyeli, már most is egymásra halmozódnak a különféle - igaz, nem túl régi kultúrák, és ebből fura rekvizitek jönnek létre. A ház például, ahol lakom, körülbelül százéves, de a falak ki vannak vésve, új vezetékek futnak benne, itt egy lelógó neoncső, ott egy mai felirat, amott egy korszerű telefon, mellette egy százéves falikút. Vagy ha az ember belép egy cukrászdába, ott is a különböző korszakok halmazát látja: egy régi lámpa vadonatúj konnektorral, vagy a hengerelt falon egy diszkóneon-autó. Kész őrület az egész. - Ezeket a benyomásait, érzéseit fényképen is megörökíti? - Nem, mert nem akarok elveszni a finomságokban; lehet ezt is jól csinálni, de én más típus vagyok. Sokkal drasztikusabban, tömörebben szeretek fogalmazni. - A várost ma már nem is fényképezi? - Tulajdonképpen nem, legalábbis művészi igénnyel nem. Készítek ugyan bizonyos épületekről felvételeket, nagy formátumra, 13xl8-as negatívra, de ezt dokumentációs céllal teszem A Váci úton még föllelhető ipari objektumokról például, amelyek nemsokára el fognak tűnni. Ez azonban már más történet, mint amiről eddig beszéltünk.

Andrej Tarkovszkij Andrej Rubljov című filmjének bevezető képsorai azt mutatják, amikor a kor egyik kezdetleges léggömbje elsuhan a falusi templomtorony mellett, majd hamarosan a földhöz csapódik. A képsorok azért annyira emlékezetesek, mert a kamera szokatlan távlatból néz le a földre. Mármint az akkori ember számára szokatlan perspektívából. Néhány évszázadnak kellett eltelnie ahhoz, hogy ez a látószög rutinszerűen megszokottá váljék. Az ember megtanult repülni bizonyos határokon belül. És megtanulta rögzíteni, amit lát a magasból. Robotokat küld a magasba, azért, hogy önmagát és környezetét megfigyelhesse. Nehogy kilopják alóla a talajt.

Az individuális fotósnak ilyen értelemben korlátozottak a fizikai mozgáslehetőségei. De nincs is rá szüksége, mert a magasból készített képek számítógépének a monitorjára jönnek. Tálcán, mint a sült galamb. A műhold kamerája lenyűgöző képet küld a földre, amely mozgatható, nagyítható és kicsinyíthető, s megfelelő tudással és tehetséggel magasabb esztétikai minőséggé alakítható. Persze, a sült galambbal való példálózás kissé komolytalanul hat egy ekkora művészi teljesítmény láttán, mint amilyen Kerekes Gáboré. A sült galamb már képtelen felrepülni, Kerekes viszont annál inkább. Felvisz bennünket, megröpteti tekintetünket. Nemcsak azért, mert műholdas felvételeket munkál meg, hanem átvitt értelemben is, a művészi élmény okán. Képeit látva lélekben is felszállunk, a lélek kötelékeként viszont testünk is szívesen emelkedne magasba. Hiszen művein a látvány levetkezi a tárgyi kötelékeket, megszabadul a hétköznapiság felismerhetőségétől, az eldologiasult világtól. Amit mutat, az egy érthetetlen, de annál átérezhetőbb nyelvi képződmény, amely visszavezet bennünket az ősi forrásokhoz. Abba a stádiumba, amikor a dolgoknak még alig volt neve; amikor a Föld első tudósai – matematikusai, fizikusai, csillagászai, építészei – kidolgozták a mai tudomány alapját alkotó elvont nyelvrendszereket. A Kerekes által felvetett párhuzam legalább annyira praktikus, mint amennyire asszociatív. Olyképp használja a technikai eszközöket, hogy nemcsak egy másik technikai szintet alkot velük, hanem magas minőségű műalkotást is, egy új nyelvet. Az USA Photomap számítógépes programmal fotó minőségű képeket ment le az internetről, történetesen Roswell városka környékéről, ahol 1947-ben három ufonauta vesztette életét, amikor földöntúli hajójuk szerencsétlenséget szenvedett. A számítógépére mentett felvételeket a legkülönfélébb fototechnikai eljárásokkal nemesíti, úgymond érleli. Aki érti a szakmai szlenget, tudhatja, mit jelent a polaroid pozitív-negatív eljárás, az ezüstbromid papírra kontaktolás, a pigmentporzásos technika és így tovább. A végtermék egy összetett munkafolyamat eredménye, és sokszor már nem is hasonlít fotográfiára, inkább nevezhető metafotográfiának. Kerekes műveiben újra megcsillannak a fotótörténeti vívmányok, egymásra rakódnak a sok évtizedes tapasztalatok, külön erősítést nyerve korunk csúcstechnológiai lehetőségei által. Kerekes nem klasszikus fotós, hanem fotós-képzőművész. Olyan alkotó, aki a fényképezés felől közelít a képzőművészet felé.

Fly off! Szálljunk el vele!

Szombathy Bálint

(Elhangzott Kerekes Gábor Elszállás című kiállításának a megnyitóján, Magyar Műhely Galéria, Budapest, 2007. december 12.)

Pixel-könyvek no. 6

Kerekes Gábor: Elszállás

UTÓSZÓ

A tekintet alaptermészetét áthatja az erőszakos kíváncsiság. Az ember legtöbbször csak azt hiszi el, amit lát. Gyakran elgondolkodom rajta, vajon hogyan létezhetnek a távoli égitestek, és mindaz, ami rajtuk van, ha nincs rá szemtanú. Hogyan létezhetnek a dolgok önmagukban, önmaguk számára, ha nincs semmilyen tükörképük, ha senki sem láthatja őket, ha senki sem áll mellettük, a közelükben? Miféle létforma az, ami láthatatlan? Hiába voltak az első Hold-, majd Mars-felvételek, amíg ez előbbit nem látogatta meg az ember, addig minden hiteltelennek, megfoghatatlannak, elérhetetlennek tűnt.

A mai – digitális – fényképészeti technológia határokat nem ismerő világában valamennyi tárgy vagy jelenség valóságossága megkérdőjelezhető. Az ábrázolt valóság eredeti fogalma jelentősen megingott, átértékelődött, hiszen a valós és a virtuális világ közötti mezsgyevonal nagymértékben fellazult. Immár nem csak a jövő, hanem a realitás is modellálható, „menet közben” átállítható: finomítható vagy éppen durvítható. A kamera mesterséges szeme – látószervünk sajátos meghosszabbítása, protézise – ugyanolyan szenvtelenül hatol be vérrendszerünkbe, mint a talaj mélyrétegeibe vagy a csillagrendszerek térközeibe. Az általa nyert kép pedig a legváltozatosabb módon alakítható, manipulálható. És innen már egy másik fejezetről beszélhetünk, amely kaput nyit a valóság elől menekülő művészet felé.

Kerekes Gábor munkálkodása először is azt a kérdést veti fel, hagyatkozhat-e a vérbeli fotós egyéb képi forrásokra is, mint amiket választott munkaeszközével, magas színvonalon teremthet. Kisajátíthatja-e azt a készen kapott, ready-made képanyagot, amelyhez a számítógépes programok segítik hozzá, úgy jutva értékes nyersanyaghoz, hogy alapállásból nem is kell kamerához nyúlnia? Élhet-e a műholdakon utazó „közösségi kamerák” nyújtotta lehetőségekkel, a sutba vágva hőn szeretett szerszámát, amellyel mára magasan értékelhető produkciót hozott létre, rangot vívott magának? Vagyis: hűtlen lehet-e alkalomadtán képgyártó „dobozához”? A kísértés szinte mindennapi, és nem is csekély, hiszen kamerák tekintete által szőtt világban élünk: ott vannak a tereken, az utcasarkokon, az áruházakban, a hivatalokban, és ott a felhők felett, az űr magasában. Bolygónknak nincs talpalatnyi lakott helye, amely ne lenne legalább egyszer bekamerázva, de olyan alaposan, hogy felismerhető rajta valamennyi közterületi objektum. S ami a legmegdöbbentőbb, bizonyos szakosított internetes programok révén ezek az égi felvételek hozzáférhetők, bármikor látogathatók, lementhetők, és nyomtathatók.

Ez a képgöngyölítő lehetőség mozgatta meg Kerekes Gábor képzeletét is, amikor felfedezte az USA Photomap nevű számítógépes programot, amellyel fénykép minőségű műholdas felvételeket lehet letölteni az amerikai kontinens bármelyik területéről, egy méter/pixel felbontásban. 17 collos képernyőn 1024 pixel felbontásban 1024 méter fogható be egyszerre. Kerekes helykereső szondázása Roswellre, arra az ismert Új Mexicó-i kisvárosra esett, amelynek a határában 1947-ben lezuhant egy UFO, három élettelen idegen lénnyel. Milyennek láthatták ők a magasból a terepet?, tette fel Kerekes a kérdést, és megadta a keresőprogramnak a földrajzi koordinátákat. A látvány több mint kihívó volt: vonalak, körök és négyzetek absztrakt mértani rendszere, földfelszíni ábrák, akárcsak egy titokzatos beszéd érthetetlen vizuális átiratai, mint a Nazca sivatag indiánjainak máig megfejthetetlen talajábrái. Műalkotásként is felfogható leletek, természetből vett objet trouvé-k. Kerekes a képernyő egy-egy részletét screenshoot-tal kimetszette, a kis felbontás miatt kiegészítette pixelekkel, majd a feljavított képet kinyomtatta. Ez még mindig csak a munkafolyamat kezdete volt, és a későbbiekben már a fényképezőgép is szóhoz jutott: az Over Roswell 1 esetében a nyomatokat polaroid pozitív-negatív eljárással lefényképezte, s a negatívokat ezüstbromid papírra kontaktolta. Az Over Roswell 2 sorozatot viszont normál negatívról, kontakteljárással, pigmentporzásos technikával nyomtatta ki. Az eredmény egy része ebben a kötetben tekinthető meg.

A szerző az általa meglelt vizuális állagot félkész termékként, képi mátrixként értelmezi, és a legfinomabb, legszakszerűbb eszközökkel fejleszti végső minőséggé. Az optikai és vegyi műveletek teszik valódi, kanonizálható műtárggyá a világhálóról származó madárperspektívájú alapfelvételeket. Azokat a képeket, amelyekhez bárki hozzáférhet, csak kérdés, mit tud velük kezdeni. Kerekes az eredetinél is magasabb szintre emeli az elvonatkoztatott látványt, még titokzatosabbá téve azt, ami amúgy is csak sejtető, képzeletgerjesztő, költői. „Elszáll” a látvánnyal, de nem csak fizikai értelemben – a távlati rálátás viszonylatában – teszi, hanem poétikailag is, új nyelvi minőségeket keresve.

Szombathy Bálint

Telosz. Kerekes Gábor fényképei.

Fotóművészet, 1996/3 4, 65. o.

az alkímia voltaképpen és elsősorban beavatás és metafizikai megvalósítási út.

(A fenti idézet sorait László András vetette papírra, aki ekképp összegezte C. G. Jung Az alkímiai konjunkció c. kötete előszavában az alkímia szerepét. Én egy másik, talán kevesbé obskúrus, bár az alkímiával több ponton hasonlóságot mutató valóságfogalom, valóság- interpretáció felidézésével igyekszem K. G. munkáira reflektálni.) A telosz jelentése: megvalósítani, megvalósulni, a kész valósághoz hozzátenni, ill, elvonni valamit, másszóval a valóságot átalakítani. Ilyen művelet a valóság redukciója is. A valóság, az élet redukciójával operáltak a múlt század természettudományos gyűjteményei (nature morte, fosszília), de a fizikai kísérletek feltételeinek kialakítása is ebben a szellemben fogant. Induktív módon ennek az elvnek szintén megfelel a formát és matériát egyesítő alkímiai konjunkció eszméje. Kerekes Gábor legutóbbi, az Ernst Múzeumban bemutatott gyűjteményes kiállításán, ahol az elmúlt öt év fotográfiáit láthattuk Observations, Megfigyelések címmel, olyan képekkel találkozhattunk, amelyek spirituszba tett emberi végtagot, múlt századi fizikai kisérleti eszközőket, lepke és kőzetgyűjteményt, vegyszeres állványt, a térben lebegő kockakövet (lapis philosophorum?), csiszolt fluorit obeliszket stb. ábrázolnak. Ha ezen tárgyak között valamely mélyebb összefüggést keresünk, miután nyilvánvaló hogy Kererekes nem találomra, hanem témáit előre megválasztva, program szerint fényképez, sejthető, hogy az emberi és állati test, valamint a szervetlen természet ősmaradványait a teremtés és átalakulás mindent egyesítő unió mistikájában kívánja bemutatni. A képek tartalmi, szimbolikus rétege újjáalkotja az élet, a tudás/halál és a kultúra fossziliáinak összefüggő láncolatát. Amit az ősmaradványok, kísérleti eszközök, kultúrrekvizítumok megtestesítenek, az a 19. századi tudomány technéje, amely tiszta, világosan felépített spectaculum formákra törekedett, olyan látványformákra, ahol a világ, a rejtett valóság felfedi önmagát. Logikailag ezzel analóg a megfigyelés demonstráció realizáció műveleti sor, meghatározva mind a természettudós, mind a fényképész archivátor szemléletét lásd H. Fox Talbot kommentárjait a saját kalotopiáiról [elírás: kalotípiáiról], de szintén idevág V. Flusser megállapítása Az apparátusokat a tudományok kartéziánus modelljei szerint alkották meg. Ez maga a fényképezés folyamata is, mint kvázi tudományos módszeré, a spectaculum státusz pedig a művészi és a valóság fokozott megfigyelését, de az illúziókeltést is lehetővé tevő fényképé. A fosszíliák rendje, a képi és tárgyi nature mortek, a fizikai kísérletek, kémiai lépcsők és a fotográfiai képek spectaculumaival a princípium mundi, az örökkévaló, a változatlan valóság mezejét pásztázták. Kerekes fosszilis témájú képei hasonló szándékkal készültek Amennyiben ezek a régies hangulatú, barnított képek a nosztalgia művei, annyiban az örökkévaló kutatásának nosztalgiájáról beszélhetünk. A képek szimbolikus tárgyai segítségével az alkotó egy alkímiai színházat igyekszik létrehozni. És itt ismét a múlt századi tudományos, kísérleti metódus és az alkímiai müveletek felosztása közötti analógiát vélhetünk felfedezni, ugyanis az alkímiai kísérletsor szintén három nagy fázisra tagolódik. A nigredo feketítés a halál sötétségének elérése, megfigyelése; az aldebo fehérítés az aióni halhatatlanság demonstrációja, és a rubedo a vörösség barnítás! pedig az abszolút halhatatlanság realizációja. A műveletek végső célja a Sol Nap, ill. az Aurum Arany nevet kapta. Azok a műalkotások, amelyek hasonló szemlélettel készülnek, miként Kerekesnél a fénykép ilyen értelemben mindig a Nap fényének szinonimája, nyilvánvalóan spectaculumok, a beavatás és megvalósulás enigmatikus képei. Másrészt a fotografikus kép mint médium maga is nature morte, amely a térrétegekből és látószögekből felépülő valóságból magába olvaszt egy sajátos, indexikus képet. Ezt a bezárt imagót a hordozó médium foglalja magába, ezért pl. régiesnek tűnő közegben avíttnak érezzük a tárgyat. Kerekes fotográfiái nemcsak szimbolikus, tartalmi szinten tűzik ki célul az örökkévaló keresését, de mediális szempontból is barnítás, kerek képformálás, forma szerinti képkivágás, erősen felnagyított képtestek, képobjektumok, így kilép a hagyományos, négyzet alakú fotográfiák világából egy, a komplex szimbólumteremtés által megszabott formaképzés felé. Kerekes a fényképezés egészét az archiválással azonosítja, ill. a Muybridge parafrázis esetén, amellyel a II. Fotóművészeti Biennálén vett részt Célfotó l-ll., pszeudo archiválással találkozunk. Minden esetben a redukált valóságot, a fosszíliát veszi tárgyául, azt felnagyítja, és formába, színbe fotográfiai eljárásba tezaurálja. Ezzel nem áll egyedül. Nagy francia mestere, a fizikus-fotográfus Patrick Bailly-Maitre-Grand szintén archivátor. Ő nemcsak képei tárgyát választja eszerint, de az alkalmazott fotográfiai eljárásokat is, pl. több tucat dagerrotip lemezből komponálja össze egy gőzmozdony acélosan csillogó, gyönyörű képét. A művészet és tudomány határmezsgyéjén álló archivátor természetes gesztussal nyúl a régen elfeledett fogásokhoz, vagy szívesen régiesít, ugyanis tárgyát amely adott esetben nem is oly ódon vagy tudós a változatlanság, a véglegesség képi közegében igyekszik elhelyezni.
Mégis minden esetben a kész valósághoz fűződő viszony felülvizsgálatáról, megújításáról van szó. Jelen esetben visszahajlás egy lágyabb, emberibb és valaha egyetemesnek tűnő tudás és fotóművészet felidézése felé. Kerekes a 70-es évek közepétől azt a régen feledett fotográfus attitűdöt újította fel. amely a fotográfiát a képcsinálás eljárásokban is meg mutatkozó kísérleti és interpretációs módszerének tartja. Tehetségének különös vonása, hogy analízis útján, mégis titkokat sejtető szépségű fotográfiákat hoz létre. Fényképértelmezése az imént vázolt tulajdonságok által egyértelműen az unió mentalis a saját szellemi pozíció és az alkotás (természet) egybeolvasztása alkímiai és metafizikai attitűdjéből következik. Végezetül elmondhatjuk, hogy mindketten, Bailly-Maitre-Granddal közösen a tárgyi örökkévalón kívül a mediális örökkévalót is kutatják műveikben, régi/új rendszerét keresve a fotográfiai megfigyelésnek, archiválásnak.
Az archivátor figyelme egyszerre terelődik a redukált tárgyra fosszilis, amely mindig az örök idő hiposztázisa és a közegre, a fotográfiára médium, amely kettős pillantás, mint köztudott, a jelentős, újító műalkotások születésének előfeltétele.

Képes 7.
86/1    14-15. oldal
86/2    címoldal, 50 oldal
86/3    3, 18-19. 32-33. 41.oldal
86/5    45. oldal
86/6    14-15. 19. 35. oldal
86/7    20-24. oldal
86/8    23-24. oldal
86/9    3. 14. 16-17. 19. 29. oldal
86/10  10-11. oldal
86/11  30. hátsó boritó
86/12  címoldal, 23.oldal
86/13  címoldal
86/15  24-26. oldal
86/16  címoldal
86/17  26-28. 32-33. oldal
86/18  3. 14.  16-17.19. 32-34. oldal
86/19  14. 16-17. 23. oldal
86/20  címoldal, 25-27.46-49. oldal
86/21  3. 4. 5. oldal
86/22  23-25. oldal
86/23  28. oldal
86/26  28-29. oldal
86/27  3. 14-19. hátsó boritó
86/31  címoldal, 3. 14. 16-17. 19. 24-27. oldal
86/32  26-27. 28. oldal
86/34  címoldal
86/37  5. oldal
86/38  címoldal

Progresszív fotóalbumok

Az utóbbi idõben több olyan fotóalbum jelent meg, melyeknek „témái” a kortárs magyar fotómûvészetmegkerülhetetlen figurái. Így került sor tavaly Kerekes Gábor és Vetõ János, idén pedig Szilágyi Lenke és Halas István köteteinek kiadására, illetve nevezettek kiállításaira, szinte abban a sorrendben, ahogy õk maguk jelentkeztek a hetvenes évektõl friss szemléletükkel, új megoldásaikkal. A befolyásolt, ellenõrzött kultúrával szemben õk voltak, akik alternatívát jelentettek (volna) – ha arra gondolunk, hogy Sára Sándort szociofotóival nem akarták felvenni a Filmmûvészeti Fõiskolára, akkor érthetõvé válik, hogy a kultúrpolitika még a realizmust is nehezen tûrte, nemhogy a kísérletezést. Amivel próbálkoztak, az mindig a tûréshatáron mozgott. Akkoriban a legprovokatívabbnak, visszatekintve pedig a legradikálisabbnak Vetõ János experimentalizmusa bizonyult. A neoavantgarde egyik kulcsszereplõje, „polihisztora” (vers- és dalszövegíró, zenész, festõ) az underground mûvészek dokumentálásával kezdte fotós tevékenységét, majd e szubkultúrából kilépve egy új képnyelv kialakítása foglalkoztatta. „A fénykép formájának változnia kell addig a szintig, ameddig az ember elõször találkozik a fényképpel magával. Mindig ugyanolyan erõvel kell visszanéznie a fotónak a nézõre” – fogalmazta meg 1980-ban egy Dokumentum vitán. Vetõ egymásra fényképez, fotókat fotózik, képpárokat, szekvenciákat készít, alkalmazza a ’kép a képben’ motívumot, ezekkel töltve ki az üres felületeket. Kettõs exponálással rétegzõdnek egymásra statikus képei. „A szódásüveg alján átnézve is egy másfajta világot láthatunk” - mondja, s nejlonfólián át fotóz, vagy bemozdulásokkal „mossa el” képeit, amelyek felületére néha papírcsíkokat ragaszt, vagy karcolja, kézzel átfesti azokat. Kísérleteivel nincs egyedül. Számos fiatal képzõmûvész próbálkozikekkor a fotóval: Baranyay András, Birkás Ákos „anti-kamerával” készít „társasági” képeket, Károlyi Zsigmond fixírrel, hívóval festi a fotóit, vagy a performer Hajas Tibor, aki szerint a hetvenes évek képzõmûvészete a kreatív fotó. A fotó a front. „Itt folyik a szemléletváltás döntõ ütközete, mert a technika demokratikus és internacionális” – fogalmazza meg egy Vetõt méltató írásában … A fotó ekkor szabadul meg a „szépelgéstõl”, s próbál szinkronba kerülni a kortárs fotómûvészettel. Vetõ kipróbálja az optikai szemfényvesztést, irrealista játékot ûz a technikával, a szétdarabolással: úgy alkalmazza a montázst, hogy különbözõ részletekbõl rak össze egy alakot. A fotót abban a nyers formájában használja, amit nem lehet levezetni a dolgok esztétizálásából, mivel azok evidenciájához kötõdik. Amit csinál, az ellentéte a fotó esztétikai rendeltetésének. Felismeri, hogy a fotó elveszítette a lényeget: „hogy mi a fénykép, azt az emberek rég elfelejtették”. Igyekszik láthatóvá tenni az esztétikai alapelvek elerõtlenedését. Beavatkozik a képbe, furcsán „díszíti” a kereteket (mindez az „új festészet” kelléktárába tartozik, mondja Beke László). Elidegenítõ technikáival kettõs játékot ûz velünk: mi gondoljuk a világot, vagy a világ gondol minket? A kilencvenes években színessé válnak fotói, aminek elõzménye lehet, hogy elkezd színes, vidám, primitív képeket festeni, majd a „kozmikus lepkegyûjtemények” után „kaleidoszkóp szõnyegmintákat” „szövöget” – már Svédországban. Tavaly a Mai Manó Házban rendezték meg nagy életmûkiállítását, amirõl kis katalógus és CD is készült.[1] Ennek elõszavát Beke László azzal a kérdéssel kezdi: „Kinek elégtétel?” Valószínû, hogy nem Vetõnek, ha figyelembe vesszük, hogy a kiadvány is késve jelent meg. A Dokumentum csoport egyik alapítója Kerekes Gábor, aki már túl volt elsõ önálló fotókiállításán, amikor Veszprémben – Jokesz Antal és Szerencsés János társaságában – bemutatta sajátos stílusú „camera obscurás” képeit. Ezek egyéni látásmódjának, elmélyülõ filozofikus gondolkodásának lenyomatai. Világképének képi világgá történõ transzformálódását mutatja a Hetvenes nyolcvanas címû retrospektív kötete, illetve kiállítása,[2] amelyben a dokumentarizmus a fikció határáig jut el. A három kötetre tervezett, harminc év munkáját bemutató életmûsorozat tartalmazza majd professzionális fotóriportjait, valamint a gondolatilag elvontabb, filozofikus képeit is. A camera obscura használata azóta szinte divattá vált a fotózásban, de a szemlélõdési-szemléleti forma Kerekes „privilégiuma” maradt: a tudomány és a technika kapcsolatának, szintézisének megteremtését célozza, amire a reneszánsz képalkotó mesterek is törekedtek a platonizmus és a panteizmus jegyében. Kerekes is a platoni barlang-hasonlat, idea-tan alapján közelít a valósághoz. Szemlélete akár társadalomkritikaként is felfogható: „a létezõ nem az igazi” (ahogy azt a szocializmusról is mondták többek között), de ez esetben többrõl van szó. Kerekes dokumentálása létezõ látványelemekkel, objektumokkal „operál”, nem visz be a képbe eszményképet, s a felmutatott dolgokra, helyekre vonatkozóan nincs olyan perspektíva, ami mûvészeten kívüli, valós referenciákkal rendelkezne. A tér, a hely és a tömeg ábrázolásának új útját keresi és találja meg: a súlyos, sötét és darabos foltokban a felszín mögötti mélységek ûrként, a semmiként is feltételezhetõk. A fotós a színfoltokra: a rideg fehérre, a nyomasztó feketére, a mindennapi szürkére bízza mindazt, amit az ideaként értelmezhetõ fényre nem bízhat. Az egyes dolgok, képek önmagukban is léteznek, de ahogy kötetet végignézzük, azok az együttállás világaként mûködnek, bár nem lineárisan artikulálódnak. Az egymásmellettiségekbõl egy rendszer formálódik, melyben a dolgok a tartósság jelentését kapják. A maradandóság „vibrálása” mellett jelen van a lebénultság valamilyen formája, kontemplációként is. Plasztikus, nyomasztó tömbjei élettelenek, mint az emberutánzat kõszobrai (Gyereksír, Harmonikás). A képek mélyén meghúzódó halál elõrelépve a síremlék alakját ölti magára. „Nem a kép zárja a halált szimbolikusan magába, hanem a halál záródik rá a képre” (Baudrillard). Embert alig fotóz Kerekes, aki a platoni ideakereséstõl eljut a posztmodern filozófiáig. Baudrillard szerint az embertelen a fotogén, s a korai fotográfiákon az emberek úgy ültek a kamera elõtt, mintha az szoborrá hipnotizálná õket. Kerekes ily módon a fotótörténeti eljárások mellett megidézi a korai fotóstílusokat is. Szilágyi Lenke a Dokumentum kiállítások közül az utolsón, a negyediken vett részt, 1982-ben. Akkori sorozata még a képzõmûvészeti hatások nyomairól árulkodik: konceptuális szekvenciákról, a fény•árnyék grafikai szintre redukálásáról. Míg ott az tûnt fel, hogyan lehet „foto-grafikus” „tárgy” a fényfolt, most, a Fényképmolyban az, hogy egy élõlény is lehet az, ha a tiszta tárgy erejével bír. A fotó optikai•technikai nyelvi megújításától azóta sem tért el – kollázshatás, újraexponálás, talált negatívok újrafelhasználása, karcolás, „maszatolás” –, de ezek nem váltak állandó stílusjegyeivé, miként a kompozíciók sem. Képeinek sejtelmességét, impresszionizmusát technikai ötleteivel magyarázták, bizonytalanságát kortünetnek (jelentéslebegtetés) tekintették, vagy személyes labilitásának tudták be.Így a minõsítése is ellentmondásos: szociális érzékenysége, empátiája ellenére nem szociofotós, inkább lírai vagy autonóm riport-fotós, szubjektív, melankolikus realista, eklektikus fotós. Képeit minõsítik álom•másolatoknak, lélek-képeknek, vagy olyan képeknek, melyben saját szomorúságát vetíti alakjaira. Nehéz „kezelhetõségét” az is jelzi, hogy az Ernst Múzeumban bemutatott kiállításának kapcsán megjelent albuma[3] elõszavát író fotóesztéta Miltényi Tibor és az utószót író mûvészettörténész Paksi Endre Lehel véleménye alig egyezik meg, szinte kioltják egymást. (Vajon Szilágyi Lenke képei ez esetben is a felszínre hozták az ember – itt a szerzõk - legmélyebb identitását?) Ugyanakkor Szilágyi meg tudja õrizni a titkot: nem leplez le. Fotói mélyén mindig jelen van a hiány, többek közt az identitásé, így a felvétel az ábrázolhatatlanságot kapja el, s ebbõl fakad képi mágiája. Objektívje felfedi a világ szétesettségét, a sok semmiségbõl egy olyan nyomasztó univerzum jön létre, amelybõl nincs kiút. Halas István a második hullámban, a nyolcvanas években a festészet felõl érkezett a fotóhoz. Páros páratlan címû kiállítása és kötete húsz évet foglal össze[4]. A könyv elején egy kép látható Beke Lászlóról, a magyar neo-avantgarde szellemi mentoráról, aki a perspektíváról tart elõadást – fekete táblán, síkban mutatva be témáját. A másik dokumentumértékû fotó A válasz 1987-bõl: durva betonfalon papírlap-töredékek, kiolvasható szöveggel, stencillel sokszorosított program, amely vetítést ígér a 70-es évek avantgarde kisfilmjeibõl (Halas maga is készített kísérleti filmeket ekkoriban). A másik papírtöredék részlet egy amerikai pályázatból: „Mi az elképzelésed a jövõrõl?”. Halas válaszként ezt a fotót küldte el, elnyervén az ösztöndíjat. Segesvár címû képén lezárt, lepusztult térben két bemozduló gyerek – a kép az autonóm riport és a szubjektív fotó határán mozog. A felvétel során nagy szerepe volt a véletlennek, mely azóta is szerepet játszik az exponálásban. Kép-párjai, amelyeket a kilencvenes években kezdett összeilleszteni, nem illeszkednek abba a megszokott rendbe, amit a látás, a gondolkodás automatizmusa szeretne létrehozni, hogy a nyugtalanító dolgoktól megszabadulhasson. Van, ahol mûködhet a beidegzõdés, ahol látható tartalmi kapcsolat van a fotók között – Robert Frank ágya, Louis utolsó két képe –, de ezek kivételek. Halas újszerûen értelmezi a montázselvet: nála nem adódnak össze a képek, nem generálnak új gondolatot, hanem kioltják egymást, s az így támadt ûrt a befogadó tölti ki saját gondolatával. A szimmetria megtörésébõl, a kettõsség megszûnésébõl születhet meg az eredetiség, a páratlanság. Utolsó képe túlmutat „diptichonjain”: egy fotót látunk rajzolt keretben – az apparatív és a manuális, grafikai kép párosítását. Halas kötetének szerkesztésében is érvényesíti a fenti elveket: szándékosan

mellõzi a szimmetriát, nem középen választ el, mellõzi a keretet, a kép gyakran a lap határára kerül vagy átlóg a másik oldalra.
1 Színezett régi levegõ. NahTe bemutatja Vetõ János és KINA herceg fényképmunkáit digitális nyomatokon + néhány eredeti ezüstzselatin, Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2003. május 24 – július 8. NahTe, Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2003

2 Hetvenes-nyolcvanas, Kerekes Gábor kiállítása, Magyar Fotográfusok Háza, 2003. december 11 – 2004. január 11., Hetvenes•nyolcvanas, Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2003.

3 Fényképmoly, Szilágyi Lenke retrospektív kiállítása, Ernst Múzeum, 2004. május 2 –május 30., Ernst Múzeum, Budapest, 2004.

4 Páros páratlan, Halas István kiállítása, Magyar Fotográfusok Háza, 2004. június 18 – július 18., Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2004.

Mai Manó Ház, Budapest

2005. december 7 — 2006. január 8.

Kerekes Gábor újabb képei az antik filozófia szellemi gyakorlatainak egyikére emlékeztetnek. Az ilyen meditációk során napról napra fokozatosan feljebb kellett emelni a nézõpontot. A források szerint a belsõ szem pályája egészen a csillagközi térig ívelt. Csak ekkor állt elõ a szemlélõdéshez megfelelõ távlat, történt a fönt és a lent, a kicsiny és nagy viszonylatainak, a világ alapvetõ arányainak érzékelése: „Mindazok, akik gyakorolják magukat a bölcsességben – írja Alexandriai Philon –gondolatban úgy járnak együtt a Nap és a Hold, és más égitestek, bolygók és állócsillagok körtáncával, hogy miközben ugyan testükkel a földön állnak, lelküknek azonban szárnyakat adnak, hogy felemelkedhessenek az égbe és az ottani erõket pontosan szemlélhessék, amint az valódi világpolgárok osztályrésze” A késõbbiekben a bölcsességkedvelõ kozmopolitészek szellemi gyakorlatait másfélék váltották fel; a középkori monasztikus meditáció, bár számos elemét megõrizte, más irányt vett: az Ég közelebb látszott kerülni a Földhöz, nem kellett felemelkedni, hogy le lehessen válni róla. Idõvel aztán ez a közelség, különféle közvetítõinek köszönhetõen, megint kétségessé vált. A keresztény univerzum felbomlása nyomán a reneszánsz embere megint érdeklõdni kezdett más távlatok, a magaslati nézõpontok iránt. Ehhez azonban már nem csak szellemi erõfeszítés, hanem némi fizikai fáradság is kellett: a mai hegymászók költõ elõdje, Petrarca, 1335-ben megmászta a Mont Ventoux-t. A késõbbiekben nemcsak az alpinisták és a turisták, de a filozófusok is kedvelni kezdik a magashegyek kínálta kilátásokat. Nietzschérõl ismeretes, hogy szeretett az Alpokban, „6000 lábbal idõn és emberen túl” szemlélõdni. Heidegger pedig a Fekete erdõben, „1150 méterrel a tenger szintje felett” fekvõ kunyhójából kontemplálta a „hegyi valóságot”. A szempontváltások e vonulatának mai végpontján világunkat megint mint égi testek távlatát vesszük tekintetbe: különféle fejlemények folytán mindahányan globális perspektívákban szemlélõdünk. Igaz, ez nem mindig vevõdik észre. Pedig az idõk jelei – az idõjárás-jelentések képében – nap mint nap ezt mutatják: a meteorológiai műholdak mindenki számára nyilvánvaló teszik, hol is vagyunk; hogy alkalmasint a Kárpát-medencén túl még mi minden vesz körül bennünket. Kétségkívül nem egyszerű napi tapasztalatokkal összehangolni, és elképzelni azt, hogy egy glóbusz felszínén élünk. A Földön lakozás ténye mégsem feltétlenül kell, hogy lesújtó vagy szorongató hatással járjon. Ha mégis úrrá lesz rajtunk a melankólia, Erdély Miklós Mondolatnak tanításához tarthatjuk magunkat: „Ha kétfelé mereszted szemed: az egyre kisebbre és a beláthatatlan nagyra, akkor belátod, hogy ugyanazt látod, és eltűnik napi bánatod.” Persze Kerekes Gábornak nem kellett ilyen tanácsért folyamodnia. Számára, miként minden valamire való művésze számára, evidencia a távlatváltásnak ez a feladványa: tekintetbe venni az égi perspektívát, és észrevenni az elenyészõen kicsiny dolgokra nyíló nézõpontokat is, mert bárhol feltárulhat a világ váratlan, markáns rajzolata, páratlan együttállása: olykor a térképészeti műholdfelvételek lenyűgözõ, Leonardo- vagy Klee-rajzokra emlékeztetõ mintázataiban, vagy éppen szervezetünk mikroszkopikus metszeteiben.

Az ilyesféle távlatváltásra a mai művészet számos példával szolgál: vannak, akik egyszerűen léptéket váltanak, naggyá teszik a kicsit, vagy éppen kicsivé a nagyot. Vannak aztán olyanok, akik kifordítják a belsõt, olykor egy képet, egy szokást, sõt néha még egy házat is. Mintegy a fonákjáról veszik fel a fonalat. Ez áll Kerekes képeire is, méghozzá kétszeresen is: részint azért, mert a láttatás- és közvetítés-technológiák révén földön kívüli, vagy a látáshatár alatti perspektívákat mutatnak. Részint a fotótechnológiák révén, digitálisból analógba, mintegy visszájáról a színére fordultak. És elnézve õket megállapíthatjuk, hogy ez így jó.

Elhangzott a kiállítás megnyitóján.

Kerekes Gábor és mi, Hans Castorpok

„Ahogy Hans Canstorp Madame Chauchat testén, had lássunk át magunkon itt ez estén.”

JózsefAttila : Thomas Mann üdvözléseAhogy a Varázshegy orvosa veszi kezébe Madame Chauchat testéről készült röntgenfelvételt, illeszti a kivilágított panel elé és talán azt dünnyögi magába: Ecce homo, úgy mutatja fel Kerekes Gábor is azt a világot nekünk, amiben élünk. Ahogy az orvost is lenyűgözi annak a szervezetnek a komplexitása és struktúrája, amivel foglalkozik, de tudja jól, hogy a pontosság határt kell hogy szabjon lelkesedésének, úgy ragadható meg ugyanez a gesztus Kerekes művészetében is. Kerekes átvilágítja a helyet, ahol sátort vertünk, az érzelmeinket, amivel betöltjük, számba veszi a testünket és gondolatainkat, körözzenek azok egy születésnap, vagy a végtelen körül. Számára külvilág alkalom arra, hogy elemeiből egy teljesen új univerzumot építsen. Egy ilyen univerzumban, beláthatjuk, egymás mellett is megfér a végtelen spirál, az érrendszer és a lenfonógyár képe. Ahogy Kerekes kezei közül újjáalkotva előkerülnek, már messze túlmutatnak magukon, és ami felé tényleg mutatnak, közös emberi kincsünk. Kerekes a hetvenes években tűnt fel, egy ajándékba kapott Voigtlander fényképezőgép jóvoltából és az akkori, neoavantgárd nemzedéken belül is sajátos hangot ütött meg. Pontosan tisztában volt, hogy milyen az a fotográfia, amilyet nem akar művelni. Körülötte volt. Mást akart. Határozott, világos, tiszta állításokat a fotográfia nyelvén. A mai napig ezen dolgozik. Fotóriporterként kezdte, és a magazinok gyorsan felfigyeltek a friss szemű munkatársra. Mintegy tíz évig dolgozott fotóriporterként és mellette olyan sorozatokat alkotott, melyek egyszerre ragadták meg metsző pontossággal a korra jellemező életérzést és egyben haladták meg ezt az ipari tájjal foglalkozó fotográfia kereteit, teljesen új, szokatlan és nagyon emberi dimenziókkal kiegészítve azt. Fotóriporteri munkáiból kevés maradt fenn, többségük az enyészeté lett és a nyolcvanas évek középső harmadában néhány évig kamerát sem vett a kezébe, de a nyolcvanas évek harmadik harmadától módszeresen kezdte a fotográfia nyelvén megjeleníteni, mindazokat a fogalmakat, tárgyakat, eszméket, amiket alapvetőnek tartunk az életünkben. Vajon hogyan lehet egy kőséget a legpontosabban megfogalmazni a fotográfia nyelvén? Hogyan lehet a gömböt úgy megfogalmazni, hogy az érvényes legyen? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre igyekezett válaszolni, és a fogalmak, amiknek a fotográfiai megvalósítását kereste az alkímia fogalmai voltak. A kétezres évek kezdetén azonban Kerekes a szó szoros értelemben is, még távolabbról szemlélte a világot. Egy olyan képi világot alkotott meg a két Over Roswell sorozattal, majd pedig a Fly off anyaggal, mely a mi világunkat szükségszerűen messzebbről  szemléli. Műholdak által készített felvételek gondosan megkomponált kivágatai ezek. Nem többek, de nem is kevesebbek. Itt vagyunk a XXI. század elején, és íme, ilyen mintázatokat rajzol szeretett/nem szeretett kultúránk a Föld felszínére. Óhatatlan, hogy eszünkbe ne jussanak a Nazca vonalak, rejtélyességük. Kerekes nem kerüli meg ezt a fajta rejtélyességet, azonban nem ez, inkább a szigorú geometrikus megközelítés, a tisztán a kivágatokat felhasználó fotográfia, a konstruktivizmust idéző eredményei érdeklik. Tiszta beszéd. Ez a sorozat a kivitelezés és kompozíció tekintetében közel áll a rajzokhoz, a rézkarcokhoz, világa azonban  kifejezetten rokon azzal a gondolati vonallal, amit Kerekes a 70-es 80-as évektől képvisel, melynek első képei, már ott a téli tájban magányosan kirajzolódó, épületek, csipkeszerű megfogalmazásában ott vannak. Pontosan ez, az első képeitől kezdődően nyomon követhető szigorú alkotói magatartás, ez a gondolati és megfogalmazásbeli perfekcionizmus és arányérzék teszi Kerekes Gábort,  többek között, a kortárs magyar fotográfia kiemelkedő alkotójává, olyan művésszé, akinek képei már több, mint két évtizede megtalálhatók a legnagyobb európai és tengerentúli gyűjteményekben.

Hó szigor, elegancia – Kerekes Gábor 40 éve

SM : Mi a te feladatod?

KG: Az én feladatom? Én azért fotografálok, hogy először magamnak szerezzek egy nagy meglepetést az elkészült kép alapján, másrészt, magának a fotográfiának is szerezzek egy meglepetést. Na most, ha hiszel valamiben, akkor azt végre tudod vinni, meg tudod valósítani. Csak én vagyok képes rá, Kerekes Gábor, Kerekes Gábor véleményét interpretálni bárkinek. Nem akarok semminek, senkinek sem megfelelni. Én saját magam meglepetéseként készítem a képeket.”

Kerekes Gábor egyike azon fotográfusoknak, akiknek a munkássága alapvetően hozzájárult a kortárs magyar fotográfia mai képének kialakulásához. Pályáját egy, 1971-ben, ajándékba kapott fényképezőgép indította el. Akkor 26 éves volt. Az utóbbi negyven évben egy olyan életművet hozott létre, mely megkerülhetetlen, ha ennek az időszaknak a történetéről gondolkozunk. Egy mind vizualitásában, mind koncepcionálitásában jelentős oeuvre az övé. Erős befolyása a magyar fotográfia fejlődésére három tényezőnek köszönhető.

Az általa teremtett vizuális világ az első pillanattól kezdve magára vonta a kortársak figyelmét. Fellépésének kezdetétől nagyon határozottan részt vett a fotográfiai életben, a hetvenes évek első felétől kezdve pedig szervezte a magyar fotográfiai életet és sokat tett azért, hogy a kortárs fotográfia jelenségeiről való diskurzus lendületet kapjon, és folyamatos maradjon. Számos fontos kiállítást szervezett, és éveken keresztül vezette a Fiatalok Fotóművészeti Stúdióját. Perfekcionozmusa és elkötelezettsége, mind a képi minőség, mind pedig a fotográfia terén referenciává tette a felnövő nemzedékek számára.  Azt kell még ehhez hozzátenni, hogy a rendszerváltás előtt időszakban, a szocialista országokban, az átlagosnál nagyobb erőfeszítést igényelt a nemzetközi folyamatok figyelemmel kísérése, a naprakészség igényének kielégítése. Azt is világosan kell látni, hogy az eltérő társadalmi fejlődés, az eltérő életérzés miatt, ezen országokban a kortárs szellemi áramlatok gondolatai másfajta talajt találtak, és a kortárs európai, vagy amerikai törekvések, problémafelvetések, a lokális életérzéssel és tapasztalattal keveredve, nagyon sajátos következtetésekre is tudtak vezetni.  Az alábbiakban az életmű egyes fázisaihoz kívánok gondolatokat fűzni. Jelen írás nem kívánja sem az összes sorozatot, sem az egyes sorozatokat minden összefüggésében vizsgálni. Ezek a gondolatok, reményeim szerint, segítséget nyújtanak a megközelítéshez.A Hetvenes nyolcvanas évek képei

A hetvenes nyolcvanas évek képein azokat a műveket értjük, amik a kezdetektől nyolcvanas évek elejéig készültek, függetlenül attól, hogy megjelentek-e abban az albumban, ami 2002-en került kiadásra „Hetvenes-nyolcvanas” címmel. Kerekes munkássága elején alapvetően fotóesszéket készített, három-nyolc darabból álló sorozatokat.  Már az első pillanatban, amikor kamerát vett a kezébe, arra törekedett, hogy a saját útját járja és körültekintve a hetvenes évek magyarországi fotográfiai világán, pontosan látta, hogy mi az, amit nem akar csinálni. Saját maga felé kellett fordulnia. Az ebbe a korszakba tartozó képeknek nem az a legfontosabb sajátossága, hogy parafrázisai a korabeli termelés és optimizmus köré fonódó hivatalos fotográfiának, ennél sokkal több. Képei félúton vannak az absztrakt látvány és mindennapos életérzés között. Ezen a keresztúton egy nagyon határozott és koncentrált képi világot munkált ki.  Ez a képi világ politikamentes és nosztalgiamentes. Egyszerű állítás áll mögöttük: így élünk mi. Az teszi időtállóvá Kerekes ezen képeit, hogy az "így élünk mi" állítás nem kapcsolódik a konkrét korszakhoz. A halál árnyékát kivetítő képek ma ugyanannyira erősnek tűnnek. Kerekes számára a pusztulás, a halál, alapélmény és ez tükröződik ezekben a képekben olyan erősen. A halál, mint princípium, mely keretet ad az életnek. Ezzel párhuzamosan pedig ott van a fenség és a törékenység is, mely, ha mégoly reménytelenül is, de küzd ellene. A Hetvenes-nyolcvanas sorozat munkáinak egy része alacsony denzitású, 9 dines, papírra készült. Az ilyen anyagra készült képek egyszerre tudtak csipkeszerű részleteket és nyers, vaskos fekete-fehér világot alkotni. A teljes anyag több mint tíz év alatt alakult ki, de egy ponton Kerekes ezt teljesen lezárta. Van két nagyon fontos momentum, ami Kerekes munkáin végig kitapintható és már itt jelentkezik. Az egyik a hozzáállás. Kerekes mintha minden képével azt üzenné: ez a mi világunk. Az állításban többes számot használ és soha egyetlen képén sem vehető észre a személye. Az ő feladata véget ért ott, ahol a kép megszáradt, az összes többi a néző és a kép között kell, hogy megtörténjen. Soha nem áll a néző és a kép közé. Nem nyilvánít véleményt. Csak állít. A másik egy formai momentum. A 9 dines film és a megközelítési mód implikálja, hogy fotóinak van egy erős grafikai oldala is. Ez az elem majd húsz évvel később, az Over Roswell sorozatban fog még hangsúlyosabban megjelenni. Újra.

Képek: Lenfonó

Képek: Illatos út

Képek: Hal

Képek: Születésnap

Képek : Buszmegálló

Az alkimista út

Ez, az 1989-ben elkezdett sorozat, lényegese változást hozott Kerekes vizuális világában. A Hetvenes-nyolcvanas sorozattal összevetve jól látható, hogy a világa nagyon radikálisan elfordult a közvetlen környezettől. Még azon a szinten is túllépett, amit a Hetvenes-nyolcvanas sorozat képein még megengedett magának.  Megértéséhez érdemes tudni, hogy ennek a sorozatnak az elkezdése előtt, Kerekes hosszú ideig, mintegy hat évig, nem is dolgozott, mint művész.  A nyolcvanas évek elején lezárta a hetvenes-nyolcvanas sorozatot és utána sokáig nem kristályosodott ki, hogy merre lépjen tovább. Krízisbe került. Olvasott és zenét hallgatott.  Hat év után alakult ki az a koncepció, ami keret ad az Alkimista sorozatnak, amin 2002-ig dolgozott. A sorozat az alkimisták által kidolgozott, a végső konjunkcióig tartó út, lépcsői mentén valósult meg. A tudomány és a művészet, a megismerés eme két oldalának, újbóli egységbe foglalására törekedett. Az alkimisták szerint e megismerés lépcsői a kő, a növények, az állatok, az emberi test, a tűz és a csillagok ismerete, és ha valaki mindezen végigment, akkor lesz képes a végső ismeretet befogadni. Kerekes szisztematikusan dolgozott és tekintette át ezeket a területeket. Maga a projekt-meghatározás is olyan, ami szükségszerűen vezet el az aktualitástól az ismeretlen felé. A projekttel részben párhuzamosan, 1986-tól Kerekes fotóriporterként dolgozott ez egyik legsikeresebb magyar magazin felkérésére, hat éven keresztül. Több mint ötven címlapfotó és riportsorozatok tucatjai kapcsolódnak a nevéhez, de Kerekes ilyen irányú munkásságáról alig maradt fenn anyag, mert 1993. egyik reggelén az összes riport sorozat negatívjait, anyagát az utcán álló szemetes-konténerbe hordta le. Szakított a riport műfajával. Ez az aktus, jól érthető, ha figyelembe vesszük azt a parancsoló erejű törekvést, hogy maga mögött hagyjon mindent, ami a napi szinthez köti és csak olyan képek kerüljenek ki a keze aló, melyek mindentől letisztítva hordoznak valami olyan üzenetet, ami érvényes. A sorozat képei sokkal tágabb világot fognak át, mint az ezt megelőző. Eltűnt a szemléletből a szembenézés igényének a láza, hogy átadja a helyét egy sokkal kiegyensúlyozottabb képi világnak. Az sem meglepő, hogy ez a sorozat éppen a nyolcvanas évek végén indul, akkor, amikor az ezoterikus irodalom darabjai már sokkal hozzáférhetőbbekké váltak. A látószög kitágul és ennek a sorozatnak a darabjai már csak sokkal áttételesebben hordozzák azt a kelet-európai életérzést, amit a hetvenes-nyolcvanas évek képeinél még érzékelni lehet. Az előző sorozat halálhoz fűződő viszonya, lassan átadja a helyét az időtlenségnek.

Képek : Stone ball

Képek : Eye lens

Képek : Cern

Képek : Planet cut

Over Roswell

Kerekes képi világának változása során jól érzékelhető az egyre absztraktabb képek készítésének igénye. A kétezres évek elején jelenik meg azzal a sorozattal, melyet összefoglalóan Over Roswellnek nevezünk. Ezek szatetellit képek alapján készült fotók. A sorozat első fele polaroid negatívokról készült. A sorozat második felénél már nagyméretű negatívok alapján anthrakotípiákat készített. Két dolgot érdemes ezzel kapcsolatban kiemelni.

Az egyik az, hogy ezek a képek kimondottan közel állnak a grafika világához. Geometrikusnak tűnő jelek, melyek a Föld hátán rajzolódnak ki. A hétköznapok során sohasem látjuk így őket. A XX század kultúrájának a Föld felületén érzékelhető lenyomatai. Ültetvények, utak, folyók képei, de maguk a képet alkotó elemek már nem is fontosak, csak az a rend, ahogy ezek az elemek a képen megjelennek. Van hasonlóság a perui Nazca vonalak és ezen jelek között. A Földről nem érzékelhetők így és a légből nem tudjuk megmondani, hogy pontosan mik is a való világban, milyen célra szolgálnak.Kerekes mindig is vonzódott az archaikus technikákhoz és az Over Roswell sorozat második részét már antrakhotípiaként, ezzel a XIX. században publikált eljárással készítette el. A kézművesség mindig fontos volt a számára és ez az anyag szinte kínálta magát arra, hogy egy monochrom, de nem fekete-fehér világban szólaljon meg. Érdemes végiggondolni, hogy ezek a szatellit képek, mennyire szerves folyatásai annak a szemléletnek, melynek az alkimista sorozatban még az a kérdés felelt meg, hogy vajon hogyan tájékozódunk a világban?

Képek : Over Roswell-1 2

Képek : Over Roswell-1 12

Képek : Over Roswell-2, Leonardo land

Képek : Over Roswell-2, Malevich land

Képek : Over Roswell-2, Four

Képek : Fly off - Home

Electrocity

A legújabb, "Electrocity" címen futó sorozat, egyszerre rokon az Over Roswell anyaggal, ez is antrakotípia, és az Alkimista sorozattal.

A tudomány alkalmazott része válik itt a képek tárgyává. Az integrált áramköri lapok tervező paneljeiből készített sorozat egyszerre hordozza magán az Over Roswell sorozatban elért, szinte csak négyzetekre és körökre redukált képi világ grafikusságát és az Alkimista sorozat során a tudomány megismerő tevékenységének eredményeképpen, az alkalmazott oldalát. Bohumil Hrabal „Túlságosan zajos magány” című könyvének főhőse, Hana, így mesél az olvasónak a technikával történt kalandjáról. „Megvettem azt a parányi összeadó, szorzó és gyököt vonó számológépet, azt a levéltárcánál nem nagyobb masinát, és amikor bátorságot gyűjtöttem, csavarhúzóval lefeszítettem a hátlapját, és gyönyörűségemben megborzongtam, mert nagy megelégedésemre a számológép belsejében egy kis lapocskát találta, nem kisebbet egy bélyegnél, nem vastagabbat tíz könyvlapnál, és ezen kívül semmit, csak levegőt, matematikai variációkkal feltöltött levegőt.” Kerekes ugyanezzel a lelkesedéssel és rácsodálkozással készítette el ezeket a képeket, hogy a variációkkal feltöltött levegő gazdagságát visszavarázsolja a képek elé.

Képek : Electro city 11,

Képek : Electro city 12,

Képek : Electro city 02,

A végéhez közeledve

A fenti áttekintés, remélhetőleg segítség lesz abban, hogy Kerekes Gábor pályája jobban érthető legyen és azt is remélem, hogy sikerült néhány olyan dologra rávilágítani, amik eddig nem voltak ismertek.Kerekes Gábor jövőre lesz 65 éves és szerencsére jelenleg is tele van olyan projektek tervével, amik még előtte állnak. Ezeken folyamatosan dolgozik és ezeket sokan is várják. Munkái megtalálhatók San Francisco-tól kezdve Lausanne-ig és Antwerpentől Rijadig számos köz és magángyűjteményben. Mindig meglepetést tud okozni újabb sorozataival és ez is az oka annak, hogy az érdeklődés munkái iránt nem lanyhul.

ERKÖLCSI TARTÁS

"A kedves Olvasót egy különleges világba, a lovagok és lókötők szigetére invitáljuk. A sziget minden lakosa vagy lovag, vagy lókötő, a lovagok kizárólag igaz, a lókötők kizárólag hamis kijelentéseket tesznek. A sziget egyetlen lakosa sem állíthatja ennélfogva, hogy nem lovag: egy lovag szájából ez hamis, lókötőtől viszont igaz kijelentés lenne. Erre a szigetre érkezik meg egy logikus (...)” Aki olyan konkrétumokban gondolkodik, mint cianotipia, sópapír, argentotípia készítése, albumin nyomat

/chicago albumen papíron/ és annak aranykloriddal történő színezése. Antrakotipia. Selfcloning sorozata Az én szempillám, Az én vérem, Az én hajszálam - Az én könnyeimről szól. Három generációt ismerek a családból, ebből történetesen Mercikének a születésnapjára készített egy varázspálcát. Éppúgy mint bármi másnak, a varázspálca készítés történetének is számtalan kezdete van. Flitterek, gyöngy, csúcsdísz biztosan szükséges hozzá, csillag, kristály – hogy kizárjuk a fényszennyeződéseket. Mindezek után vagy működik vagy nem. A varázspálcakészítés nem áll messze a a kvantumelmélettől, az univerzum keletkezésére és megváltoztatására vonatkozó hipotézisektől és a művészkönyvkészítéstől. Nem beszélek itt és most a az élet nem irodalomnak szánt táncairól, eseményeiről és feladványairól. “Akárhogy is, ez a novella már a múlté – mondta ki az ítéletet. - Most az a fontos, hogy milyen lesz a következő. Elképedve hallgattam. Elkövettem azt a balgaságot, hogy ellenérveket kerestem, de aztán beláttam, hogy annál, amit ő mond, úgyse hallhatok okosabb tanácsot. Aztán belemerült annak a fixa ideájának a fejtegetésébe, hogy először ki kell gondolni a novellát, és csak azután kell a stílusra gondolni, de egyik a másiktól függ, mivel kölcsönös szolgaságban vannak – ez a klasszikusok varázspálcája.” A “Tudomány és művészet” avagy a “Természet tüneménye” fotográfiákon ami le tudja kötni Kerekes Gábor figyelmét. Kerekes Gábor “felszabadul a mindennapjaink kötöttségei és kisszerűségei alól”. Olyan mintha Kerekes Gábor egy saját mértékegységrendszert dolgozott volna ki. Nem olyan mint, hanem így is van. Egy egészséges, mértékletes mértékegységrendszert, amivel tudja mérni az érzetminőségeket, ábrázolni a kimondhatatlant, felépített egy rendszert, mely műkődik az alchemia, az orvoslás az asztrológia eredményeit felhasználva digitalizált monológjaiban argumentálva. “Az első lépcső a kövek ismerete. A következő lépcső a növények ismerete. A harmadik lépcső az állatok ismerete. A negyedik lépcső a tűz ismerete. Ötödik lépcső a csillagok ismerete. A hatodik lépcső az angyalok ismerete és a hetedik akkor, amikor bejutsz azon a nagy kapun, ez az un. alkímiai konjukció. (…) Akkor nem érdekel engem már sok minden, hanem azt mondom, hogy a kövekkel való foglalkozás milyen szép dolog. És akkor ebben benne van a kő mint meteorit, a kő mint amit tárolnak egy természettudományi múzeumban, a kő sorsa, a kő a zsidó sírkő oldalán, a kő mint az összes megnyilvánulási lehetőség. A kő az elektromosság.” A 2B Galéria =DIGIT=0010100011010111000101= című kiállításán mutatta be Kerekes Gábor a Fibonacci-számsort megjelenítő, tudomány és művészet határait elmosó munkáját. A Fibonacci-számok kérdésével, ezzel az összegre bontási problémával, Goapala és Hemacsandra indiai matematikusok eredetileg a szanszkrit költészet elméleti felvetéseit vizsgálva találták szembe magukat. Hányféleképpen lehet kitölteni egy adott időtartamot hosszú és rövid szótagokkal? A Fibonacci-számsorozattal továbbá egy képzeletbeli nyúlcsalád növekedését követhetjük nyomon. Segítségével azt is kiszámolhatjuk, hány pár nyúl lesz n hónap múlva – hogyha a nyulak örökké élnek. Kepler német matematikus, csillagász, optikus 1611-ben, a The Six-Cornered Snowflake-ben ismét felvetett ezt a kérdést egy más formában, azazhogy, ha a víz vaporizációjával keletkező hópihe elolvad, az most akkor semmi vagy valami? Tudta, hogy a virágszirmok száma Fibonacci-szám? My Flower Garden című sorozatában Kerekes Gábor fotózott Calanthe Vestita-t (Orchideák családja) – a Calanthe a köznyelvben ebine (海老根) azaz garnélarák-fajt jelent, fotózott egész évben virágzó Epidendrum ciliare-t (Orchideák családja), Potamogeton crispus-t (28 oldal képtalálat van róla a Wikipédián)), Laelia purpuratát és Stanhopea oculatát. Sense of Orientation sorozatának Világtérképe (1997) olyan, mint amilyen a Kishercegnek van. Csak koordináták vannak benne. De nem is annyira világtérképről, mint inkább világtérképekről beszélhetünk, egy oldalra akár három világtérkép is jut: w3.enternet.hu/kgj/orientation.htm. A tudás rendszertani önkényessége jelenik meg – ahogy Barta Zsolt Péter írja és a gyűjtés, a tárolás, a demonstrálás szisztémájának groteszksége. Kerekes Gábor csendes szavaival: “Néztem a világot”.

Kemenesi Zsuzsanna

A Gödel-Tarski-tétel egy analogonja. In: Raymond Smullyan: Gödel nemteljességi tétele.

Typotex Budapest 2003. 136.o.

Gabriel García Márqueez: Azért élek, hogy elmeséljem az életemet.

Magvető 2002. 253.o.

Kerekes Gábor: Megfigyelések/Obszervations. 2009.július 6.-augusztus 30.

Raiffeisen Galéria

Antal István: Mindennapjaink.

Utoljára frissítve 2010.08.12.

Barta Zsolt Péter: a természet tüneményei – les phénomène de la nature –

the phenomena of   nature. In: Kerekes Gábor: Observations. Ernst Múzeum '93

December

19th century positivism believed that science could resolve and explain all the riddles of the universe. But, as admitted even by contemporary scientists, technological advances continue to stumble over "a certain nucleus of resistance", an inexplicable concealment of the very essence of life. This mystery runs through all of Gabor Kerekes's works made up of photographs of animals, minerals, human fragments and objects preserved for scientific purposes under conditions that can only be surmised from the picture - formic solutions or some other presentation, somewhat outdated, by natural science museums of bygone years. The use of unusual technique enhances, in view of beauty from another age, the affinity of sepia print and old photography. However, a certain doubtfulness persists in efforts at identifying most of the objects, even though the names of the works be known, is this pearl in the jewel-case of precious tissue truly an eye? is this desiccated, profuse ramification truly the residue of a lung? And this rock salt with metallic lustre? And this ear which, by its transparent tissue, ribbed like the leaf of a tree appears to derive both from the vegetal and the scupltural? The miraculous thus breaks into that domain of science which is reputed to be so rigorous and objective. This irresistible beauty is revealed by photography renewing contact with the distant, so-called "archaic" period, so dear to the artist, when art and science were intimately interconnected, when subjective essence - intuitive to the former, served as a method of research to the latter. The irrational is precisely given by that world which has to be explored, a world science does not understand (and never will) a place ontoiogicaily unattainable. Gabor Kerekes now sublimates it by centrings - playing with the original exposure of elements already underlined by the museum framing, at other times by closing in tighter on those "oddities", refusing all connection with an environment that generates trails. This vision of "natural phenomena" likewise raises metaphysical questions induced by this quasi- transparent profile, this unreal branch as if endowed with an autonomous life, this face of a nurseling with closed eyes, or this mummified and petrified head -human fragments floating thanks to their being enframed in the limbo preceding and following our passage on this Earth, It is thus that Gabor Kerekes leads us, beyond all sensuality of matter and form, from the ambivalence of the pair Art-Science and the indestructible link between man and nature, to the dizzy complementarity of life and death. by Anne Wauters

Brüssel 1997

Agnes Eperjesi & Gábor Kerekes

VAN ZOETENDAAL GALLERY AMSTERDAM OCT/NOV 2004

The two Hungarian artists in this exhibition are representing two completely different artistic positions though both are using photography as the medium. Ágnes Eperjesi set out from the usual photographic processes shows an experimental and innovative attitude in its technique and a deeply personal expression in the content. In his works Gábor Kerekes uses the whole scale and allvarieties of the chemical processes of the traditional photo-technology, ever invented throughout the history of photography – with erudition and obsession of an alchemist. In his photographs this rare professional skill and craftsmanship amalgamated with a dispassionate distant observation theorized by the 19th century positivist science. The title of Agnes Eperjesi's work is Family Album. The family albums collect the most personal and memorable moments of one's life. It is an inventory which links succeeding generations to each other and keeps the family legendary alive. The photos and the narratives of the family album are one of the most important catalyst and binding agents for personal identity. Presenting more than a million examples the iconography and the compositional scheme of snapshots catching accidental situations, the serious portraits, and the solemn family group-photos are in close interaction with the mass production system of advertisements, fashion, travel and magazine photos, the so called 'image creation-industry'. There is a mutual effect between the triteness and visual stereotypes of the amateur photos and the sophisticated methods used by the image creator professionals to catch the substance. The Family Album of Ágnes Eperjesi is based on this visualized tension between the personal and collective, the individual and the common entities. The artist tells her most personal narrative, her own family's story through the most banal forms of mass produced images - using the visual language of the pictures appearing on wrapping papers, nylon bags, candy's packing cellophane etc. She has been collecting these invaluable paraphernalia for several years now, focusing on images designed for disposable purpose. Her collection is working as a special imagebank. Ordering these pictures in series, she can create an impressive visual encyclopedia. The schematic pictures, pictograms, drawing instructions, and simple photos appearing as silk screen or off-set prints on the transparent packing materials are used as negatives during the photographic procedure. The blow up photograph created from the small picture, becomes a monumental image, full of details that one could never have seen before. The Family Album - as a limited edition handmade photo album, designed and produced by the artist - can be thumbed and short comments provide information next to the photos while huge scale blowups from the series are hanging on the walls. The photographs of Gábor Kerekes evoke in the early age of photo-history coinciding with the separation of the disciplines of natural sciences. For him using the esthetics of sepia print and old photography is not a nostalgia or superficial fashion, which enjoys the pseudo-antiquity and the never-existed constructing past. Kerekes through his photographs is looking for the startingpoint of the process which leads to the understanding and authentically represents reality. He is looking for the principle of order, what he found in the images of scientifically ordered displays of insects and mineral collections, in natural history museums. He takes photos of objects, outdated scientific experimental equipment, natural phenomena, human and animal anatomical specimens preserved for scientific purposes. He is looking for orientation points, still showing the former connection and coexistence between the art and science, between the intuition and rational logic. Kerekes found the most authentic forms of expressions for this artistic position in the historical, manual photographic techniques. This way, he can control every step of the photographic process and resulting in a more perfect image than the one what are made by the nowadays technology. The photographs made using salted paper, kallitype, silverbromid paper, albumen, silver chloride printing-out paper etc. technique, have a completely different character from the usual one. Their resolution is higher, they render tones more subtly and since mostly they are contact copies the rich details are conveying the object more directly. To take a step further. Kerekes in his new series, called Over Roswell put together these traditional techniques with the methods of digital technology. He made aerial landscapes based on subtle compositional principles by using satellite transmissioned images from Internet, about the territories which are considered since the 50's as the landing area of UFO's. Between the two extremes of the directness and the technologically instrumented indirectness, the artists can count only his sense of orientation as it quoted in the title of his selection of works.

BARNABÁS BENCSIK

UFOs Fly Off

PHOTO EXHIBIT

Andreea Anca

The Budapest Sun

THERE are two things one needs to know about the Nessim Gallery; this is a venue where the photos of some of the most established Hungarian contemporary art photographers can        be both seen, and their work is for sale. Since it opened in December last year, the owner, Mihály Surányi, has chosen the work of important artists such as Zsuzsana Kemenesi, Minyo Szert and, most now, Gábor Kerekes with the conviction that these are currently among the most important names in Hungarian photography, that their work will stand the test of time and, in the long run, will prove tobe a good investment for lovers and collectors of photographe Kerekes's images, entitled Fly Off, are selections of this 62-year-old artist's latest work, marking the third  stage in his development as a photographer. His 1970s black-and-white images of desolate places and dreamy recordings of daily life brought Kerekes recognition as a pioneer of Hungarian photography at the time. After that Kerekes worked at press photography. Now he is tackling, bravely and with technical perfection, his most experimental task so far to transpose digital satellite images onto the  photographic paper using a traditional technique developed more than 100 years ago. What sparked his imagination was a computer program called USA Photomap, which he could use to download satellite images of any place in America, simply by typing in the geographical coordinates. Kerekes cast himself in the role of an alien UFO pilot, recording images of Earth from above. The artist uses, as a pretext for this virtual journey, the most famous (alleged) UFO incident, when the US military supposedly covered up the remains of a crashed alien aircraft near Roswell in New Mexico in July 1947. But Kerekes's alien watches the world beneath from a very safe distance. The views he sees are compelling. The orderly patterns of an aircraft cemetery," or a military barracks, an airport runway or a crowded human habitat, confer an unusual visual experience of lines, circles and squares, simultaneously beautiful and eerie.

IMPRECISE SCRIBBLING

The sight of planes is playful but somehow frightening, the shapes of the landscapes often look like precise geometric patterns, or the imprecise scribbling of a child, or like an abstract work of art. What messages could these symbols on the Earth carry? How can we orient ourselves in time and space when the world is forever moving and changing? What do we use to help ourselves? There are many questions Kerekes seems to formulate from high up in the sky, with masculine objectivity without poetry. He has created an abstract, quasi-scientific world, but sensitive and philosophical in the same time.

Images exhibited at the Nessim Gallery can be bought for Ftl 35,000 -150,000 ($725-806).

GYÖRGY DALLOS /GERMAN

Katalog:ZEITGENÖSSISCHE FOTOGRAFIE AUS UNGARN AKADEMIE DER KÜNSTE Verlag

György Dalos:FESTHALTEN  EINES  BLITZES

Alles, was sich bewegt, ist vergänglich; die Geschwindigkeit, mit der die Dinge geschehen, verwandeln jede Gegenwart - ob wir sie nun um uns herum oder auf dem Bildschirm beobachten - fast gleichzeitig in Vergangenheit. Selbst diese Beobachtung ist ein ephemeres Phänomen, weil sich nur wenige die Zeit nehmen, auf etwas oder aufeinander wirklich neugierig zu sein. Die Literatur und die schönen Künste wetteiferten jahrhundertelang miteinander, ihre Welt zu verewigen: „Zum Augenblicke mächt'ich sagen: Verweile doch ! Du bist so schön l" - die Faustsche Aussage enthält diesen Wunsch des Künstlers in reinster Form. Mono Lisa lächelte uns den zweifelhaften Genuß der Unsterblichkeit vor. Dann kam das Daguerreotyp und mit ihm die Momentaufnahme. Je perfekter jedoch die Technik der Fotografie wurde, desto mehr entpuppte sie sich als Reproduktion von etwas bereits Gewesenem; zudem wurde sie sehr bald durch ihre massenhafte Verbreitung zum Hobby, und schließlich verlor sie mit der Computerisierung jede Individualität. Neben der vollkommenen Nachahmung der Realität verblaßt diese selbst; die Schärfe des Objektivs grenzte das subjektive Moment allmählich aus. Gabor Kerekes versucht offensichtlich auf eine frühere Phase der Fotografie zurückzugreifen; er macht Lichtbilder und begrenzt dabei das Moment des Technischen auf das minima Notwendige - eine durch und durch konservative Geste, die er noch um die bewußte Auswahl seines Gegenstands und die künstlich geschaffene Distanz zu ihm ergänzt. Sein Laboratorium, oder besser gesagt Observatorium, konzentriert sich einzig und allein auf Details; selbst wenn diese mit Menschen zu tun haben, gibt es bei ihm keine Porträts; wir bekommen höchstens ein Ohr, ein Gehirn oder einen Schädel zu sehen. Noch wichtiger erscheint mir der Hang dieses Künstlers zur Paradoxie. Sein Bild „Festhalten eines Blitzes" ist nichts anderes als ein Versuch, das unverhofft Erblickte im Bruchtei einer Sekunde zu fixieren und gleichzeitig die Eitelkeit dieses Vorhabens einzugestehen. Die Umrahmung, die bei anderen Fotos die Form eines Medaillons, eines Quadrats oder Kreises annimmt, hat hier etwas Ikonenhaftes. Mit dem Blitz wird auch unsere kindisch-abergläubische Angst vor diesem Leidenschaftsausbruch der Natur festgehalten. Und das ist das Plus der Selbstbeobachtung, um die uns die Fotokunst von Gabor Kerekes bereichert.

1999 Berlin

Hungarian photograpy: focusing on life

In 20th century art , no other sujet had such expressive power like images, let it be motion picture or photographs. Artists no longer followed their phantasy only like painters did before the impressionist revolution. Using film and camera, they created icons of art by capturing moments of real life. These images reflected the life of their viewers themselfes, creating dreams and following contemporary history by the very moments. In the past century, the main media of the emblematic images was printed press which were directed to readers living in a certain geographic area, mostly with the same cultural background and language. It would be logical if the images reflecting the good and bad things in a society had been made by people who are born members of it and know it well. However, among authors of the great images published in all the "trendsetting" famous magazins of that time - Life, Du, Paris Match, Stern, to name just a few - almost every European nation is represented, yet there are many Hungarians among them, some of the finest photographers ever. Photographers like André Kertész, Robert Capa, László Moholy-Nagy, Brassai, Paul Almásy had very different interests and character and turned to different photographic subjects as well, but they had in common their Hungarian roots and this influenced their work considerably in one way or the other. Of course, one cannot say that Hungarians have something that gives them extra talent for photography. As poor immigrants in France and Germany, they had to start over from the scratch as artists or journalists. Photography was at that time a very popular job among Middle-Europeans trying to make a living in Paris or Berlin, because it was not language-dependent, did not require special studies and expensive equipment but a lucky photographer could make a fortune with original pictures that no one else had made (the latter remained fairly unchanged in photojournalism to this day). Based on their influence on artistic photography and photojournalism, it is justified to say that Hungarian photographers were the most successful. On the technical side, this success is probably due to the special status of photography during the Twenties and Thirties in Hungary. Photography was the only media that could literally shed light on the hardships of poor people - workers, peasants - who lived on the periphery of a society that had its base in the bourgeoise and aristocracy. Photographers were allowed to cover such lowish subjects like bar-footed peasants on condition of making them appear picturesque. Today this seems quite hypocritical but the photographers' efforts were fruitful as they developed the "Hungarian style" of photography. They liked to take ordinary life as subject, with a hint of pictorialism and very skillful use of light, thereby creating powerful images of everyday subjects like coal-shoveling workers, horse-taming peasants or cooking peasant girls. Abroad, Hungarian photographers had to find new ways to see their new country, and thus discovered the world with a different eye. They succeeded, let it be Brassai's famous photos of Paris night-life characters, Robert Capa's dying soldier in Spain, or the plays of light and structures in André Kertész's Paris city-scapes - they all mark new ways of photography. We have chosen a more recent photograph as illustration, even though it was shot in Hungary by contemporary photographer Gábor Kerekes. The picture shows a memorial, a Soviet tank on the site of a World War II battle. At Bastogne in the Ardennes, there is a US tank on display as a similar memorial. But while that tank stands for liberation, the Soviet memorial - just referred to in those days as "The Tank" became a symbol of oppression. It stood close to one of the biggest tourist attractions, the "Nine-holed Bridge", as if it was there to remind us to political reality even while enjoying a break from the everyday life in Socialism. Only a photographer could show it as it really was: a war machine of the far and blurred, yet ever-present opressive machinery, and only the photograph revealed its true nature: that it was there to be gone one day.

HUNGARY

The festival Contemporary Hungarian Photography will be held at Pécs on September 5-7, 1997. The event will span exhibitions of emerging young talents - the show of works from students of the Academy of Applied Arts in Budapest - and well-known contemporary Hungarian photographers - Gergely Papp, András Bozsó, László Törok, Gabriella Csoszó, Erno Tilai. A conference will take place under the title -The Crisis of Art Photography - the speakers will include Tamás Aknai, László Beké, Péter György, Károly Kincses. The foundations of Hungarian present-day photography arose in the seventies -eighties as a result of ideological movements. At that time, various trends not corresponding with socialistic conventions, efforts for stylistic innovations sprang up and personalities with a strong subjective view turned up. They were predecessors of the later political and social changes. Smaller groups as well as initiative personalities tried to break loose from the control of the cultural policy of the time through innumerable events. The cultural policy was forced to give way to those pressures and instituted - made legal - several creative groups hoping that in this way it would keep at least the right of "free/soft" control, (the Club of Young Artists, the Photographic Studio of Young People). Events realized outside institutions were considered illegal. Thus, the group Documentum, which organized one of the most progressive series of photographic exhibitions in the course of 4 years, provoked a big outburst. Only officially controlled and censored photographs could get abroad. Despite that, numerous shots by Hungarian authors appeared in three volumes of the renowned photoalbum DU-MONT, using an illegal way - evading all restrictions and proving our dignified place in contemporary international photography (in spite of our isolation!). At the same time, the official exhibition activity abroad comprised conventional collections, of a salon character, untidy "representation" without originality and new ideas. After the change of the political and economical system these restrictions disappeared. A free flow of information came and finally we had an opportunity to travel as cosmopolitans. At that time the interest of the West turned more to the eastern block. The exhibition organized by the Musée d'Elysé in Lausanne was a very important event. Among 100 East-European photographers there were also 10 Hungarian artists. Our participation in festivals in Aries was also very important. The personal introduction of artists, meetings and establishment of contacts with gallerists, collectors, personalities of contemporary photography - known so far only through their works. It is necessary to mention several really representative presentations, for example the participation in the Triennial in Esslingen, in the exhibition called 100 years of avant-garde art in Eastern Europe in Kunsthalle in Bonn, as well as participation in exhibitions of the I.C.I. Photo Awards in London and Bradford. Thanks to those presentations we can find many photographs by Hungarian artists in collections of galleries, museums and private collectors throughout Europe as well as overseas (for example: Stuttgart - the Town Museum, Paris - Bibliotheque Nationale, Strasbourg, Bradford). In the period following the change of the system, new cultural institutions and professional organizations were institutionalized. Although the ideological pressure has stopped, problems of a different character have appeared - the lack of state grants has caused financial problems and the restriction of functioning. In order to overcome these difficulties as well as to expand the possibilities for the presentation of artistic creation, several very active artists have found a group called The first creative group, which is a section of the Union of Hungarian photographers. Many domestic and foreign exhibitions, which were organized with the help of different foundations and competitions, prove that their activity is successful. (Biennial in Ostrihom, the Month of Photography in Pécs, the State Biennial, exhibitions in Bologna, Denver, Paris, Brest, the Month of Photography in Bratislava, etc.). In order to eliminate the inequality between the East and West it is necessary to introduce the culture and world outlook without limits. In accordance with this idea, new galleries are gradually opening. For example the photogallery Pajta Gallery (Salfold), Bolt Gallery, Gromek Photogallery (Budapest), which have come into being as specialized galleries. All these galleries are private, with their own management, stragling with finan cial problems, but their spiritual effect is in dispensable. Thanks to them, photography, regarded as marginal and worthless, has become the bearer of important spiritual values. It is a work of art and it is handled in this way. Artists - photographers, for whom the words "east - west" are really only geo graphical expression, associate around these galleries.

Gábor Kerekes (b. 1945), self-taught photographer. He has been active for 30 years; initially he worked as a technical photographer and then for six years as a press photographer.For the past ten years he has been aiming at a metaphorical representation of the relation between "Art and Science." His technical processes range from the camera obscura through historical photographic techniques to large-scale professional methods. Winner of the Béla Balázs Award.

He lives in Budapest.

The town of Roswell lies in the state of New Mexico in the United States at latitude 33.4° N and longitude 104.5° W. In 1947 locals found three dead aliens in a crashed UFO on the outskirts of the town. The FBI and the CIA kept silent and hushed up the incident. The murkiness surrounding this mysterious case has been a source of scandal and controversy ever since. I came across a computer program called "U.S.A. Photomap". With this program you can download a photo-quality satellite image of anywhere in America by giving the geographical coordinates. The maximum resolution is 1 metre/pixel, so on a 17 inch monitor with a resolution of 1,024 pixels you can see 1,024 metres. This sparked my imagination. Casting myself in the role of the Roswell aliens, I wondered how this place would look from space. I gave the coordinates. Slowly, square by square, the monitor was filled by the full image. What luck! I overshot the centre of the town, ending up about 600-800 metres away from the inhabited area. A curious, exciting sight greeted my eyes. Lines, circles and squares in a geometrical, abstract arrangement of symbols. You couldn't help but think that these geometrical symbols on the surface of the Earth were intended to convey a message or information. The sight offered an exceptionally varied and almost undecodable configuration. If I were an alien, I'd land here! I cut out details of the picture by "screenshoot", added pixels due to the low resolution and printed them. I photographed the print-outs by Polaroid P/N process, and contact printed the negatives on gelatin silver paper. This is how this Roswell collection was made.

From digital - analogue!

Gábor Kerekes

KEREKES: SCIENCE.......

"Science and Art, or The Phenomena of Nature"

In my works of the last ten years, I have tried to re-joint the forgotten relation of "Science and Art",or archaically saying "Crafts and Art". I am not alone in doing this. Recently the absence or necessity of this relation can be found in the works of more and more scientists and artists, or in their phylosophical studies. The aims and methods of science and art are different, the first one requires objectivity, while the second one is inseparable from subjectivism. Once the archaic sciences objectivity had been parallel with a strongly intuitive, subjective researc method. The scientists of the old times had tried to cath the unknown in its base, they had been sure it could be defined using their own subjective systems of symbols /e.g. alchemy, medication,astronomy/. They did not care too much of the details,they searched for meaning and essence in an abstrract way, man's full dissolution in nature, alchemic conjuction. History has transformed science. A new system of weigths and measures was worked out, abandoning subjectivity, and finally disregarded it. The reletion of "Crafts and Art" has wasted away. However, there are trends in recent years to retrieve again this sort of absence, the lines of forces keep together.The quantum theory or the hypothesisi on the orogin of the universe, both characteristic of the present developement of science , cannot go without "artistic",that is highly subjective approach. And that is what inspires me in my own work.

Gábor Kerekes

1995

Aux États-Unis, au Nouveau Mexique, il existe une ville qui s’appelle Roswell. En 1947 quelques habitants ont découvert un OVNI écrasé et trois extraterrestres morts à la frontière de la ville. Le CIA et le FBI ont vite fermé le territoire, mais internet et les nouveaux softwares, comme le USA photomap, permettent encore aux yeux curieux d'y pénétrer virtuellement, même depuis la Hongrie », raconte le photographe Gábor Kerekes. Cette histoire l’a incité dès 2002 à se mettre dans la peau de ces visiteurs de l’univers et de créer la série Over Roswell qu'il présente actuellement à la Galerie Nessim, dans le cadre de son exposition au titre évocateur: Fly off .

L’artiste, qui a débuté sa carrière en tant que photographe technique dans les années 70, est désormais devenu l’un des photographes contemporains les plus reconnus en Hongrie. Il a par ailleurs exposé en France, où ses oeuvres font partie d’une collection privée à Strassbourg et une galerie à Arles présente ses tirages très régulièrement. Attiré par l’alchimie, la médicine et l’astrologie, il est à la recherche de “l’élément premier” qui constitue le monde, qu'il a souvent cherché à photographier dans des laboratoires de chimie, aux sommets des montagnes ou encore dans des chapelles mortuaires. Cette approche philosophique est à la base de son oeuvre et des deux séries photographiques exposées à la galerie Nessim. Pourtant, cette fois, il a conçu et réalisé ses images depuis son fauteuil, devant l’écran de son ordinateur. Les sofwares USA photomap,qu’il a utilisé pour observer les alentours de la ville de Roswell, et Google Map, grâce auquel il a créé la série Fly Off en 2007, lui ont permis de faire le tour du monde en observant le sol par satellite. Il est typique de la vision de Kerekes de ne pas s'intéresser aux être-humains, ni même à l’actualité. Il se concentre au contraire sur la beauté abstraite des paysages vu du ciel. En examinant certaines régions de façon systématique, kilomètre par kilomètre, pixel par pixel, il a découvert l’esthétique de ces formes géométriques, dont il a entregistré l’image. Les champs de blé se transformaient en girouettes, les cimetières d’avions en jouets pour enfants ou les ennuyeuses cité-jardins américaines en broderie. Les titres insignifiants des photos cachent la provenance des images et soulignent cette volonté pour la dématerialisation des objets. C’est à nous de deviner, et de ressentir la force des photographies sans pourtant connaître l’histoire qui se cachent derrière elles. Grâce un système de signes particuliers, aux frontières de la science et de l’art, qu’ il a dévéloppé depuis plus de trente ans, les compositions denses et le « message sentimental » transmettent l'impression d'une aventure spaciale aux spectateurs.En transformant ces images virtuelles en tirages analogiques, il mêle la perfection rigide des formes géometriques à la nostalgie de la photographie ancienne. Le procédé particulier qu'il emploie mêle passé et présent et aboutit à des tirages qui évoquent l’esprit de Paul Klee, de Magritte ou de Malevich, tout en posant la question : quel est le rôle du photographe à l’ère de l'informatique? « Je voudrais toujours me surpasser, me surprendre moi-même et surprendre la photographie. », souligne Gábor Kerekes pour qui un photographe peut aujourd'hui, grâce aux nouvelles technologies, créer tout à partir de rien, comme un peintre. Un retour aux origines de l'Art en quelque sorte.

Zeisler Judit Fly Off Exposition de Gábor Kereke Galerie Nessim (10 Paulay Ede utca)

LEO DIVENDAL /NL

THE FOURTH WALL Exposition

Netherland Amsterdam

By: Leo Divendal

1978

From picture: BRIDGE"/1978/ by Gábor Kerekes

De foto heeft niet meer dan een aantal vlakken. Bovenaan een witte baan: horizon, lucht, alleen wit. Onderaan enkele vlakken wit, als brede planken, een podium. De grootste baan in een foto ligt in het centrum van het beeld: een wit vierkant en eraan grenzend: een zwart vierkant, geleend uit de werken van Malevich.Alle vlakken maken ruimte, verschillende ruimten met elkaar verbonden: een universum. Onder de brug is 'niets', geen weg, geen rivier. Toch zet de brug ruimte om in tijd. Van de ene naar de andere kant gaan vormt geschiedenis, al is de tijdsduur kort, al is het het oog en al gaat het in één oogopslag. Toch is die snelheid in tijd beperkt en begrensd. Het is niet te zien waar de brug vandaan komt, dus weten we niet waar te beginnen,. Het is ook niet te zien waar de brug in eindigt en in overgaat. De horizon ligt op het hoogste punt en wat er achter ligt is onbekend. Ruimte en tijd 'worden gevormd door het verlangen de lege brug te betreden en naar het hoogste punt te gaan: om te kunnen zien wat voor wereld er zich voor onze ogen uitstrekt, en waarom.

Past Perfect Photos

Photography's Antiquarian Avant-Garde: The New Wave in Old Processes, by Lyle Rexer, New York, Harry N. Abrams, 2002; 160 pages, $49.95.

BY LEAH OLLMAN

Reading the history of photography in the way it has largely been written, as a narrative of technological progress, one gets the impression that the medium may well have reached its climactic moment. Digital technology delivers on all that has counted in the dominant storyline: speed, clarity, reproducibility, convenience and afford-ability. The drive toward expediency demanded sacrifices, however. Along the way, photography lost the heterogeneous surfaces and textures of older processes, and regard for the photograph as an object crafted by hand dissipated. Photographic history can also be written, then, as a story of lost possibilities, which is how Lyle Rexer tells it in Photography's Antiquarian Avant-Garde: The New Wave in Old Processes. The mirror acuity of the polished silver daguerreotype: gone. The diffuse romanticism of the calo-type: gone. The mysterious power of the ambrotype: gone. And so on. What Rexer, a freelance New York photo historian and critic, likens to "technological Darwinism" has driven these once-dominant methods to extinction. In the name of standardization, the rich Babel of photographic languages has been reduced to a soulless, placeless Esperanto. Rexer laments the losses, while celebrating the redemptive efforts of a growing number of photographers who are reviving 19th-century processes. Their efforts constitute something of a grassroots revolution. Resisting the "antiphotographic" forces that have stripped the medium down to its function as a carrier of visually coded meaning, the antiquarian avant-garde reasserts the photograph's status as a tactile presence in itself. These artists restore to photography its original sense of the miraculous, reminding us of what inventor Fox Talbot recognized from the start, that the photograph is "a little bit of magic realized."

The artists that Rexer tracksómostly North ï American, with a generous sprinkling of othersó embrace the very qualities in the old processes that led to their obsolescence: quixotic materials, ritualistic processing and printing procedures, frequent accidents and irregularities. Antiquarians, Rexer states, return to photography's origins in "darkroom alchemy, coterie secrets, and tactile fascinations." While the biggest names in photography nowóAndreas Gursky, et al.ómake images that aspire to the scale and condition of the movie screen, the artists identified by Rexer often work quite small, their images more akin to the pages of a book.  France/Scully Osterman's ruby ambrotype of a papaya and Gabor Kerekes's carbon dichromate image of shells both hardback to a taxonomic tradition in photography. Jody Ake's ambrotypes recall 19th-century studies in physiognomy. Jan van Leeuwen's staged kallitype titled The Meal at Emmaus is a sober update on the fictive composites of Oscar Rejlander. Artists of the antiquarian avant-garde, writes Rexer, seek "the most fruitful play between past associations and current intuitions." Several artists Rexer discusses ally their adopted processes to subject matter of the same period. He tells of a tintypist named John Coffer who traveled the country by covered wagon in the 1970s and '80s, photographing Civil War reenactments. Robert Shlaer retraced the route of an 1853-54 expedition west, creating a set of topographic daguerreotypes to replace those made on the original trek and later destroyed by fire. Straddling the 19th and 21st centuries, much of this work generates sublime disjunctions, delicious anachronisms. Deborah Luster's tintypes of prisoners in correctional facilities resonate with the same stark, haunting presence as portraits of Civil War soldiers made using the same method 140 years earlier. Like their predecessors, Luster's pictures bridge the gap that circumstance (incarceration, conscription) can impose between the subject and the viewer of the image. Jerry Spagnoli's daguerreotype of the World Trade Center towers billowing smoke before their collapse disarms not only because of its subject matter, but additionally through the friction between the immediacy of the image and the process's associations with the pace, technology and politics of another time. Rexer does a fine job describing the motivations and practices of the antiquarian avant-garde. There's poetry to his approach, which reads less like a treatise than an evocative series of inquiries ("can nature or a camera

Rexer does a fine job describing the motivations and practices of the antiquarian avant-garde. There's poetry to his approach, which reads less like a treatise than an evocative series of inquiries ("can nature or a camera have a memory?"). His plea to restore value to the idiosyncratic over the streamlined, the physical over the virtual, touches a sensitive cultural nerve.

The book has just two clear shortcomings. First, Rexer asserts that the evolution of photography as an expressive medium does not follow its technological trajectory. Its mixed nature as science, magic and art accounts for its ambiguities, and for "its habit of continually calling itself into question," a quintessentially modern activity. Nevertheless, he falls back, unimaginatively, on technological categories to organize the book, dividing artists according to which process they use (daguerreotypes, paper negatives, glass plates, etc.) rather than finding other, perhaps deeper resonances between them, having to do with the ways they conceive of their workóas a tool of memory, for instance, as historical fiction, as a probe into issues of decay, time, evidence. Second, most of the 60 artists featured get short shrift. (That there are others who fit the bill but aren't includedófor example, John Brill, who makes elusive, whispery images using paper negatives, and Raymond Meeks, who created an intriguing study of the athletes and events of the 2002 Winter Olympics in ambrotypeómerely

proves the vigor of the movement, larger and stronger than any single interpreter's take on it.) Of those illustrated in the book, most get a paragraph or two in the text, but some get no mention at all, and no additional biographical information is provided. The exceptions are separate sections in which Chuck Close writes about his attraction to the daguerreotype process and Sally Mann, who has been working with collodion glass negatives since the late '90s, is interviewed on "the lure of the poured image." With wet plate processes, she says, she not only found an esthetic equivalent to the time-warped southern landscape, but a process that, in itself, defies neutrality, becomes reverential, a memorial act. This is not the first antiquarian avant-garde, Rexer hastens to point out. Members of the Photo-Secession, under Stieglitz's patriarchal lead, struggled to redefine the photograph as a handmade, expressive object in the early years of the 20th century, when hobbyists and commercial tradesmen were first capitalizing on its new-found mechanical ease. Stieglitz eventually damned "crooked" methods involving manipulation of the negative or print in favor of the straight gelatin silver process. That, the Photo-Secessionists claimed, was truest to the nature of the medium. The depersonalizing methods of the mainstream sent them back to photography's beginnings, just as digital technology has secured a place for the current antiquarian avant-garde at the margins, where they cling to the medium as they believe it was meant to be. Theirs is the alternative course, but alternative is a relative term. "In the not-too-distant future," Mann forecasts, "as the world moves toward filmless image making, anyone who picks up an ordinary camera and spends time in a darkroom will be classified as an old-process photographer. We will all be antiquarians.

Author: Leah Ollman is a critic based in San Diego.

Art in America 33

GRAPHIS - 2002

Photography is a form of alchemy, Gabor Kerekes is its Paracelsus. His goal is not to capture the world in a frame but to transmute the unseen into the seen. Little known outside Eastern Europe, this philosopher with a camera is the most influential photographer contemporary Hungary has produced. In a career that has spanned the fall of Communism and Hungary's reentry into the mainstream of artistic culture, Kerekes, now 56, has put his stamp on every form of photography, from journalism to alternative processes. In his current work, he is using techniques born of 19th century science to express a vision of the universe at the beginning of the 21st. When I met Kerekes, on his first visit to the United States, I had seen only a handful of his images at Sarah Morthland Gallery. They were quiet disturbances that continued to cause tremors the more I thought about them: a hand; a comet; antique scientific equipment that seemed to hum with a sinister energy; a dark orb nestled in a hole torn open in a sheet of metal. The roots of these photographs were clearly Surrealist. They were images of the inexplicable. Yet they possessed a more palpable certainty than Man Ray's or Duchamp's photos. Kerekes seemed to have found that place in the soul where archetypes take historical form—the factory of dreams. Among his Hungarian contemporaries, the German-born Kerekes looks like a professor in a collection of aesthetes and revolutionaries. Regardless of their various styles, they all defer to him and freely acknowledge his influence. Kerekes has won the first prize of the Hungarian Press Show three times and been awarded the prestigious Béla Balázs prize. More important, as photographer and writer Sandor Szilagyi has pointed out, he has led "fatherless" Hungarian photography out of the shadows after decades of artistic repression and isolation. In the early part of the 20th century, photography was virtually Hungary's national art form. There were camera clubs everywhere, the first of them founded by Count Eszterhazy himself. It is impossible to speak of modern photography without reciting a Hungarian litany: Brassa'i, Andre Kertesz, Laszlo Moholy-Nagy and Robert Capa. In a long diaspora, all of them left their native country, as did others including Martin Munkacsi and later Sylvia Plachy. The authoritarian rule of the 1940s, followed by postwar Communism, suspended the great tradition of Hungarians making photos, publishing them and writing about them. Of those who stayed, many were just as talented as the expatriates but found themselves isolated and consigned to obscurity. "Official" photography was little more than soft-focus tourist photography that functioned as propaganda. For those artists willing to make their own images in private, everything had to be reinvented, from actual techniques to aesthetic ideals. This is the world Kerekes confronted in the late '70s when he began to make photographs. Looking at his reportage of the late '70s and '80s, it is hard to believe that he could have achieved such prominence. His images all of which he later destroyed graced more than 50 magazine cover images. His spare, pessimistic style was hardly suited to five-year plans and the myth of the glorious future. It unites a rigorous formal sense with an existential vision of social reality. Kerekes depicts factories isolated in empty, snowy landscapes. His buildings are sliced by dense, deep shadows and in one striking case, he reduces an edifice to a monolithic black form. Unlike contemporary German photographers Berndt and Hilla Becher or their precursor Albert Renger-Patzsch, Kerekes expresses no "joy before the object" in Renger-Patzsch's famous phrase, rather a foreboding and estrangement, as if the world were a language of antiquated signs that could no longer be deciphered. Everywhere Kerekes looked in the 1970s and 1980s, he seemed to find the traces of Hungary's departed economic, military and spiritual authority. A war monument is a tank aimed toward the sky,going nowhere. Likewise his people seem deposited in this landscape, in vaguely decaying cafes, neither defiant nor resigned, unadorned, expecting little perhaps but a long winter. In such pictures, Kerekes gave permission to other Hungarian photographers, including most notably Imre Benko, to use their photographic intelligence to tell complicated truths that don't fit political or journalistic formulas. And then he stopped. In the mid '80s, Kerekes gave up taking pictures for nearly eight years. In 1993, he renounced photojournalism for good and destroyed more than 5,000 negatives. He saved only 3 5 negatives, images made for his own purposes and donated them to the Hungarian Museum of Photography. His reasons were as uncompromising as his work. "I no longer found in reality what I wished to photograph," he remarked. "And I did not want to be bound by what others ordered in terms of an image. Just to work for money was too easy." He devoted himself to reading and thinking, studying not only philosophical and historical works but also works on alchemy and science. He also listened to music, by composers from Wagner to Penderezcki to Philip Glass "I realized," he said, "that certain themes can manifest my thoughts. It wasn't concrete, just a huge project around an intellectual center, like a black hole." The images he truly wanted to capture were those that occurred in sudden flashes, to his mind's eye. In spite of their journalistic quality the photographs Kerekes donated to the museum betray this inward search. The landscapes, the city of Budapest itself, its monuments, streets, traffic and people, seem to exist solely as manifestations of inner states of disquiet. Far from abandoning his earlier work, the artist simply sought a new set of metaphors, in subjects as disparate as seashells and the heavens. His antecedents are not photographers but writers of extreme awareness. Kafka and Georg Trakl come to mind, as does Thomas Bernhard. To give expression to abstract intuitions through images, Kerekes feels that he must control every step of the photographic process. This has led him to the earliest photographic techniques, which require and register the hands-on engagement of the artist. He has worked with glass-plate negatives, non-silver processes such as kalli-type, and printing-out paper, which allows the latent image to emerge not in a chemical bath but over time, through exposure to light. Here, too, he has led a revolution, spurring one of the most active alternative-process photography movements in the world. Although Kerekes works without reference to other photographers, some of his photographs echo iconic images by pioneers Louis Jacques Mande Daguerre and William Henry Fox Talbot. In this sense, Kerekes's allusions to alchemy do not have a precedent. Talbot himself referred to photography as "a little bit of magic realized," and Kerekes sees it as the appropriate medium to represent the modern scientific consciousness, which has come full circle to the mysticism of the early Renaissance. Paracelsus and the other alchemists of that Promethean period sought, in Kerekes's words, "to catch the unknown at its base," to define and unite disparate physical processes using symbolic systems. Believing that all things originate out of the same matter, they sought control of nature through a metaphoric investigation. To the alchemists, language and consciousness could set physical processes in motion. Modern science, pushed by quantum theory to the limit of objective, mathematical descriptions, now seeks a new set of terms for understanding the universe, terms increasingly imported from the subjective realms of metaphysics and religion. At its birth, photography, too, adopted an ambiguous language of subjective and objective vision, of control and serendipity. Thus, in his art, Gabor Kerekes looks forward by looking back. "I have tried to rejoin the forgotten relationship of science and art," he observed. "That is my inspiration."

GRAPHIS 2002 by Lylie Rexer

Unshackled to Capture Their Country Again

by Lyle Rexer

The New York Times, Sunday, May 9, 1999, Arts & Leisure, p. 48.

After Communism, a new wave of Hungarian photographers tries to build on the legacy of Kertész, Brassai and Capa. At the turn of the century, Hungary was the most photo-obsessed country in the world. Princes and princesses of the Austro-Hungarian Empire frequented photo exhibitions and proudly displayed their own prints. From a nation the size of Indiana emerged many of the leading names of modern photography, including André Kertész, Brassai, László Moholy-Nagy and Robert Capa. But four decades of Communist rule isolated Hungarian photography from this artistic heritage, from the outside world and from many of its subjects. Now, at the turn of a new century, Hungarian photographers are struggling to rebuild that tradition. Free at last to point the camera where they please, they are creating an idiosyncratic amalgam of imagination and international styles dimly glimpsed. This combination may be the perfect vehicle to express their ambivalence about the world after Communism. "We have been forced to make up our history as we go along," said Sandor Szilagyi [Sándor Szilágyi], who has organized a series of exhibitions of Hungarian photography at the Hungarian Consulate on East 52d Street in New York. "There are masters but no movements, personalities but no trends." Two current exhibitions of contemporary Hungarian photography display the diversity of this improvised avant-garde: "Kind of Blue: Six Documentary Photographers" (organized by Mr. Szilagyi [Szilágyi] at the Consulate) and "Hungary Today: Five Contemporary Photographers" (at the Sarah Morthland Gallery in Chelsea). A self-taught quality pervades this work. Wheels are reinvented and continents discovered. But if this made-up modernism sometimes looks almost familiar, it is just as often unpredictable and daring. It is ironic that this generation of photographers should have to reinvent photography, because Hungarian photography once ruled the world. In the 1920's, Moholy-Nagy defined the Bauhaus photographic style with compositions that featured bold, abstract geometries. Kertész melded a sense of visual form and an instinctive feel for the meaningful instant. Brassai, whose Paris years are now the subject of a major exhibition at the Getty Museum in Los Angeles, helped forge the myth of modern Paris as a place of hedonism and creativity. Capa, the prototype of the photojournalism provided the 20th century some of its most dramatic images of war. His brother, Cornell, went on to found the International Center for Photography in New York. In documentary and art photography, these expatriates bequeathed a many-dimensioned visual idiom we think of not as Hungarian but as modern. The current generation of Hungarians never had a chance to claim that inheritance. The upheavals of right-wing authoritarian rule, World War II and 40 years of Communism narrowed the scope of photography. The door to the West slammed shut, and official policy transformed pictorial realism into soft-focus folk clichés. Photographers could not view original prints by the great expatriate Hungarians, who remained largely just names. Other native experimental work was almost as inaccessible. One of Hungary's largest photo collections - nearly 400,000 images - was tucked away in a private apartment. Artists worked alone and met informally, sharing unsanctioned innovations. Photography deemed "conceptual" or "formalist" was taken off gallery walls, pulled from exhibitions and confiscated from private homes. The knowledge of basic photographic processes eroded. In this climate, today's photographers used whatever inspiration they could find to reinvent photographic tradition. In their work, opportunism constantly triumphs over orthodoxy. József Hajdú, represented in last year's Consulate group, taught himself about the history of the medium by working as an archivist of the photographs collected by the old Imperial Post Office in Budapest. Mr. Hadju's [Hajdú] roots are grittily documentary, influenced by the routines of factory life near his home. But he has read other lessons in the images he studies, and his black-and-white photos of his own grimy teacup transform a proletarian realism into a lyrical play of abstract forms and liquid textures. Gábor Kerekes has taken the most extreme steps to reclaim photography as a medium of individual expression. Mr. Kerekes, now in his late 50's, had been the premier Hungarian photojournalist of the 70's. His dispassionate, even icy style enabled him to convey in the image of an empty factory, for example, a guarded pessimism that was difficult for the Communists to censor and impossible to conscript into any campaign for a brighter future. His was a highly influential vocabulary of constraint. In 1982, he abandoned his career. "I had grown tired of making images ordered by someone else," he said during a visit to New York last year. He could have been speaking for his entire generation. He destroyed all but 20 or so of his images, which he donated to the Hungarian Museum [of Photography], and turned inward. "I couldn't see in the real world what I sought emotionally and spiritually," he added. For eight years, Mr. Kerekes immersed himself in the study of, among other subjects, philosophy, natural history and alchemy. Just as Hungary emerged from Communism, he emerged from artistic hibernation with a repertory of disturbing visions and an intense interest in old photographic techniques. His pictures, often salt or albumen prints, are richly toned nightmares: a truncated elephant's foot, antique and sinister scientific equipment, a murky, apocalyptic sunset, body parts. His closest counterpart in the West is probably Joel Peter Witkin. His work has inspired an old-process movement in Hungary. In part, the movement tries to make a virtue of necessity, compensating for a lack of money to invest in exotic digital technology. For Mr. Kerekes, however, repossessing the past and reinventing the present go hand in hand. Yet the work of Zsolt Peter Barta, a protégé of Mr. Kerekes, suggests that in the country of "masters but no movements," a movement may be taking shape. Unlike earlier avant-gardes, its members share no style but rather an attitude. They face the world after Communism with deep ambivalence. Mr. Barta's series of close-up black-and-white photos of preserved human cadavers, for example, can be seen, once the shock wears off, as an attempt to come to terms with the continuing impact of the political past. Free to depict any subject, he is drawn to those that suggest a perpetual inhumanity, preserved in the formaldehyde of memory. The ambivalence is most obvious in the work of the documentary photographers, who, perhaps even more than art photographers, feel compelled to make up a new tradition. So Imre Benko [Benko] has developed a monumental style to counter the heroic nationalism that was Hungary's cold war staple. His new Hungary is a series of incongruities. In one image, an impromptu barbecue takes place outside an enormous housing project. In another, a worker in a steel town looks up at the towering remnants of a dead industry that has just barely failed to squeeze the life out of him. Like so many Hungarians, Mr. Benko [Benko] seems suspicious of every political gesture, refraining from criticism and celebration. More partisan are Judit M. Horváth and György Stalter, who are doing for Hungary's Gypsy minority what the Farm Services Administration photographers did for the rural poor in the United States: asserting their dignity and calling attention to their economic condition. Renouncing official folk images of Gypsy life, Ms. Horváth and Mr. Stalter have forged a documentary style that imports the grandeur and drama of the Magnum photojournalists, typified by Robert Capa. The desperate search for a method has left its mark on all the photographers who came of age under Communism, but a younger generation doesn't feel the need to shoulder the burden of starting from scratch. To artists like Lenke Szilagyi [Szilágyi], the past and the world are available. Although farthest removed from the legacy of Kertész and least concerned about recovering it, she may be closest to it in spirit. In her black-and-white images of difficult rural lives lived in an unlovely Hungary, she orients herself toward a living presence, however minimized or despairing. She seems to say there will always be a need for the eye that can divine the essential moments of our humanity. In March, Hungary dedicated the House of Culture for Photography, in the renovated Budapest mansion and studio of the former Austro-Hungarian court photographer Mano Mai. It is modeled on New York's International Center for Photography. With a new museum and an international outlook, with the Internet and travel to Paris and New York, some Hungarian artists are beginning to wonder what will sustain their work when it leaves the shadows for the global glare, when idiosyncrasy gives way to international influence and the masters join movements. After his initial enthusiasm at visiting the Museum of Modern Art, Mr. Barta wondered if he had lost his innocence. "We need a context for our work, yes," he said, "but we also need to think we are inventing something new."

Lyle Rexer, an art critic, is writing a book on old-process photography.

MARIA BARTOLOMÉ /SPAIN/

El atlas universal. Del futuro al pasado

Sin duda Gábor Kerekes nos ha deparado un universo inédito e inquietante. Sus obras nos sorprenden con una suerte de recuerdos que tan pronto nos transportan hacia imaginarios escenarios perdidos de la historia como nos ilumina ion sus revelaciones actuales Él mismo se declara preocupado por la relación antigua y contemporánea entre la ciencia y el arte. Las imágenes que toma de la realidad son incorporadas a su trabajo como v fueran una obsesión «En mis obras de los die? último; a?os he intentado reunir la olvidada relación entre Ciencia y Arte, antiguamente llamada Artesanía y Arte. No estoy sólo en esto Recientemente, Fa ausencia y la necesidad de esta relation puede encontrarse en los tratajos de cada vez más científicos y artistas, o en sus propios estudios filosóficos. Los propósitos y los métodos de la ciencia y del arte son diferentes, la primera requiere objetividad mientras el arte es inseparable de la subjetividad». Objetos exóticos, maravillas de la naturaleza, aparatos e instrumentos científicos se reunían en los gabinetes de curiosidades de los erudrtos renacentisias, no sólo con fines estéticos, sino m,,, bien de conocimiento y estudio. Estos gabinetes reflejaban el espirflu de una época con una determinada visión del mundo en La que voluntariamente era difícil discernir lo natural de lo artificial, los aspectos científicos de los artísticos, los naturalistas de tos mecánicos, se trataba de una cosmovisión que pretendía articular una verdadera particular historia universal. El saber, la ciencia y el conocimiento fueron ios pilares que justificaron la acumulación de extra?os objetos para su estudio. Llegado el siglo de las Tuces, la Ilustración engendra una actitud racionalista, científica, objetiva e histórico-crítica. Se formula asi una revisión de la que nace el cientificismo y con él, e I estudio metódico y racional, Anne Wauters centraba esla realidad en el catálogo que documentó la exposición que Gábor Kerekes celebro en Bruselas, en el Espace Photographique Contretype, el ario 1997: “El positivismo del siglo XIX creyó que la ciencia era capaz de resolver y explicar todos los enigmas del universo, ahora bien, según el testimonio de Jos científicos contemporáneos los avances tecnológtcos continua ron tropezándose con la resistencia do una parte todavía inexplicable, escondida en el corazón mismo de la vida. Este último misterio atraviesa toda la obra de Gábor Kerekes compuesta de fotografías de animales, vegetales, de fragmentos humanos y de objetos, dirigidos con objetivos científicos y en unas condiciones que la imagen deja solamente adivinar soluciones en formal” Plenamente valorado en su país de nacimiento Hungría y en su lugar de residencia Alemania, Kerekes es un artista desconocido en Espa?a. A lo largo de la década de los anos 80 estuvo presente en las grandes colectivas europeas sobre la fotografía del Este: jóvenes fotógrafos húngaros en París 1983), Los Húngaros, en Amsterdam {1987) o en la revision realizada en el Musee de L'Elysee de Lausanne 100 fotógrafos del Este (1990), En la década de los 90, tras b caída del muro de Berlin, su obra comienza una excelente proyección internacional con exposiciones en Budapest Berlin. Nueva York, San Francisco, Nantes, Bruselas, Londres, etc Para Kerekes el punto de partida de un estimulo es la realización de una obra, a partir de los a?os 90 sale del mutismo en el  que estaba instalado y reaparece públicamente con una nueva espiritualidad. Podríamos decir que la construcción de la vida es el espejo a través del cual buena parte de los artistas miran hacia la interioridad del ser. Indagan las condiciones y la materia de la que está formada la existencia para escrutar los mecanismos y resortes que explican los aspectos de su funcionamiento Kerekes nos transporta a su museo imaginario, a una eipe-rienda de irrenunciable circulación de estímulos.A modo de gabinete de curiosidades, de enciclopedia visual, —insectos, anatomías internas fruto de la disección, tubos ramificados torácicos que se confunden con formas orgánicas vegetales, piedras, fósiles— se presentan bajo una mirada basada en una profunda sujetividad. Prácticamente la mayoría de estas obras se resuelven formalmente envueltas en un halo de antigüedad, de decadencia propia de los museos de ciencias naturales de finales de siglo XIX.Es la naturaleza la protagonista ultima, su única presencia como elemento vertebrador de signos y formai que lleva a Kerekes s convertirse en artífice de una cosmogonía inédita y en buena medida reveladora de un macrocosmos y microcosmos observado, no sabemos, si a través del visor de su cámara, o asomados a la lente del microscopio. Kerekes recrea un atlas personal entre el cielo y la tierra. Andromeda y Perseida, nos conduce a través de cuerpos celestes, esféricos, igual que nos asoma A la célula originaria, al embrión. Incitado no sólo por tos aspectos visuales, sino también por los significados subyacentes, genera una amplia y radkal confrontación sntre el arte y la ciencia, en el recuerdo de espacios museisticos propios del ligio XIX, como una forma de medir, de afinar distancias, de estudiar las relaciones con la historia, las ciencias, la imaginería y el hombre. La pátina del tiempo cubre Jas cajas de colecciones de mariposas, los ármanos clasificadores, los mftrumentas de laboratorio que conservan las etiquetas de catalogación escritas a mano. Esta colección de rarezas rezuma un mundo interior cargado de sentimientos nostálgicos sobre la euforia perdida de los descubrimientos científicos del siglo XIX. Kerekes nos ense?a a leer el pasado; un pasado en un continuun abierto y en perpetuo cambio. Las formas temporales quedan en suspenso- No hay distinción entre lo nuevo y lo viejo, lo antiguo y lo actual, la vida y la muerte. Esta visión de la vida plantea profundas cuestiones metafísicas, nos conduce mas allá de fa sensualidad de la materia y la forma e la unión inextinguible entre el hombre y la naturaleza, como decía Anne Wautters; “a la vertiginosa compI ementan edad de  la vida y de la muerte” Paul Virilo explicaba perfectamente esta ambivalencia en la percepción del paso temporal por la transitoriedad al filo del final del milenio: “Al igual que el espacio, el tiempo absoluto se ha disuelto, en materia de duración; todo depende de Id mirada que se dirija, de La naturaleza y de la época del punto de vista, y no ya de las condiciones supuestamente naturales de la expe riencia.  Contribuyendo siempre la ciencia y sus tecnologías a modificar la observación, la medida, y finalmente, la apariencia misma de aquello que se observa. Para con vence mos de ello, resulta inútil pues remontarnos a Copernico y Galileo, o indusa volver a Einstein y Niels Bohr, para descubrir que, en materia de temporalidad, el tiempo ya no ésta entero”. El efecto milagro que supuso el invento científico de la fotografía en el siglo XIX, se mantiene en el espíritu de la abra de Kerekes casi intacto. La captación de una realidad convertida en un sue?o personal rituaJiza la capacidad de crear un mundo ilusorio tan convincente como el mismo mundo real. Elementos circulares y esféricos que proceden indistintamente del mundo animal, vegetal o mineral constatan que las fuerzas naturales son capaces de crear, a Jo largo de los artos, las estructuras y formas más complejas. De hecho el circuito de proceso de las comprobación empíricas de las investigaciones científicas comenzaba con la conjetura de artificios posibles y acababa con la afirmación de una nueva teória científica. El arte se manifiesta desde estas posiciones de Gábor Kerekes como contaminado y contaminador. Zsolt-Péter Barta, estudioso de la obra de Kerekes reafirma como su trabajo “se centra en su estrecha relación artística y filosófica con la ciencia, nuevos elementos se a?aden a la sensualidad de sus obras: La magia y el misticismo, la ciencia de la naturaleza, mejoradas con nuevas Técnicas. En iodo lo relacionado con su trabajo, se esfuerza en profundizar en la tradition para obtener resultados típicos y arcaicos. Busca paralelamente, innovar délas regularidades tradicionales; para crear sus obras, modifica libremente la dimensión de sus sujetos. Jos recorta siguiendo los contornos y los coloca a gusto de su inspiración. Asi pues, la fotografía, para Kerekes, ha llegado a ser el medio para descubrir una cierta realidad. Observando sus fotografías, nos rendimos ante la evidencia de que el micro y el macrocosmos se mezclan de una manera desordenada. El estallido de las partículas, la caída de las Perseidas, el material electrónico de los estudios, la tabla periódica de ios elementos químicos, el conjunto del alambique alquimista dotado de auiocierres; todo supone una alegoría al fracaso déla ciencia moderna; miembros separados de cuerpos humanos yacentes en una solución de for mol; todo esto nos demuestra la voluntad heroica y la imposibilidad excitante de contemplar y de examinar este fin de siglo Heno de amenazas en contra de la euforia del mundo al final del siglo XIX caracterizado por la ciencia y la técnica.” Del mismo modo, en nuestro siglo los avances de la tecnología y las derivaciones de los nuevos experimentos biocieníifitos no son una fuente de indicios exclusivamente positivos para ef arte, como lo podían haber sido en épocas anteriores. De nuevo el en campo del arle se cuestiona la esencia misma de la vida. Crea seres duales con los que invierte las expectativas de rejteracion de modelos de la Ingeniería genética para referirse a las anomalías de la conducta humana. Las imágenes que Kerekes nos ofrece plantean de forma insólita una visión de la fotográfia con una iconografía turbador^ la atracción por lo extrano en el seno de la naturaleza, lo perverso en ocasiones, su carácter de patente subjetividad con lie re a su obra un aspecto de absoluta hibridación entre la ciencia y el arte, la metafísica y la física. Si analizamos algunos de los temas que aparecen en la obra que Kerekes presenta en Huesca imagen, observaremos como todos ellos —fragmentos de cuerpos inmersos en formo!, recién nacidos asfixiados fuera del seno de la madre y encajados en un encuadre que rompe loi limites de la rmagen en una grave den- sidad, aparatos propios de laboratorios decadentes— contradicen aspectos estéticos en los cuales la idea de la belleza se detiene ante el aspecto monstruoso de una realidad más perversa que la pura enso?ación. La creation de la imagen obliga a que los objetos sean sacados de su contexto para ser colocados dentro de unos contornos a veces definidos dentro de formas esféricas retomando ta idea clásica de fa esfera como perfección, como origen cosmológico. En ocasiones sus encuadres clausuofobicos son capaces de suscitar las fuerzas físicas y espirituales de un momento casi decisivo, una expresión personal que te lleva a decisiones estéticas de gran complejidad técnica en la resolución de las fotografías. Una duda subsiste en io concerniente a fa identificación de la mayor parte de Eos objetos, incluso, cuando se dispone del titulo de Jas obras. Utiliza un misterioso camuflaje al quebrar la situation habitual de un objeto familiar con el fin de que sea mes difícil su identificacion, sus imágenes están disfrazadas al incluir transparencias, zonas traslúcidas que complican la percepción. Dúdamos si esa abundante ramificación endurecida es realmente el resto de un pulmón, o si esa esfera oscura pertenece a un cuerpo celeste o a una preparación para el microscopio. Ese sentido irrational que la ciencia no llega ni llegara a agotar, es una parte ontológitamente imperceptible que Gábor Kerekes sublima EI fruto resultante es una obra armónicamente resuelta, como si estuviera impregnada por el doble componente de lo belfo, como si alcanrara la simbiosis entre lo eterno y lo variable.

MARIA BARTOLOMÉ

Photomagic -Gábor Kerekes does an extraordinary thing with photography. He doesn't tell stories, he doesn't cite dramatic events, and neither does he document his own emotions and moods - he philosophizes. He makes ontological and epistemological investigations; he probes the bounds of human cognition. He seeks our place in the universe. He researches the characteristics of the human sensory organs - in particular those that help us find our bearings: the eye, the ear and the brain. But, above all, he explores the interrelationships of science and art. It is as if he was merely trying to recreate the cohesion of bygone times which in the 19th century, regrettably, disintegrated. Science fell apart into ever more specialised fields and at the same time became dehumanised, as even the need for an overall view was divorced from it. Art likewise became emptier and more self-centred, as it lost contact with all that can otherwise be known about the world - from the experiences of everyday life and the sciences. Kerekes expresses from the side of art the rediscovery - also acknowledged by an increasing number of scientists - that intuition and reason hang together after all. And meanwhile he explores the question of questions: can the world be known? What can the arts, in this case photography, contribute to what we know about the world and humankind? Here I'll quit this high-brow philosophizing - after all, we're only talking about a photographer, aren't we?

Role play -This may seem to be a trivial approach but it is not self-evident as Kerekes doesn't act like a photographer. He acts as if he were a 19th century naturalist who happened to take photographs in the course of his research. He uses the photograph as a scientist uses experimental equipment. An obvious indication of this is his penchant for photographing old paraphernalia such as test tubes, a lightning conductor, a dynamo, assorted measuring instruments and alike, and that he readily chooses the objectified results of the sciences from the past (human and animal anatomical specimens, and fine examples of insect and mineral collections) as his subjects. But we should all be aware that this is simply play no matter how seriously its maker takes it or how successfully he has managed to construct a coherent, independent visual world through this role play. We shouldn't be deceived by the subject matter of his photographs. Kerekes clearly deals with photography and not science. This immediately becomes evident if we know that many of his pictures are in fact sleight of hand. What at first glance we think is a planet bearing the scars of cosmic impacts is, it transpires, a ball-shaped lightning conductor; the shot of a planet in space at sunrise is of a rubber ball taken in a studio; the small planet surrounded by stars is a Starking apple, and so on. The illusion is perfect. These aren't comparisons. Kerekes is not saying that a lightning conductor is like a planet, and that a rubber ball or apple shot with the right lighting are like celestial bodies. No, through the means of photography he creates these heavenly spheres. He imbues everyday objects with cosmic significance. This is not natural history, but the purest photography, indeed photomagic.

The rediscovery of photography -Kerekes goes back to the 19th century not just in his subject matter but also in the appearance and processing techniques of his pictures. In itself this is nothing special. Around the world - and here in Hungary, too - many people use the so-called historical, alternative, manual photographic techniques. Only Kerekes goes radically further than this: the whole point of his role play is that he did not stop at the pictorialist aesthetic that almost automatically follows from the use of manual techniques. At the same time he wasn't swept away by shockingly upsetting taboos, nor has he been carried away by the intoxication of the digital manipulation of pictures. With his particular archaizing he has created for himself a very modern photographic language. His pictures of antiquated effect not only evoke the 19th century but also the first half century of the history of photography, the age of the naive and functional use of the photograph prior to pictorialism - the birth of art photography - when photography was a kind of discovery itself. And not only in the sense that it was used for geographical and scientific discoveries, as Kerekes reminds us with his subject matter, but also that photographers of that time had to discover the medium itself, its possibilities and limitations, and frequently even its fundamental techniques. No doubt, this is a kind of gesture of respect to our forefathers and foremothers - but it goes deeper than that.For one thing, together with the maker of these images we can relive all the charm of the first, hesitant steps of the birth of photography. It is not by chance that the perfectionist Kerekes almost provocatively accepts the flaws of photography - the blistering of hand-coated emulsion, the broken glass of the specimen of frogs' skeletons, a storage label spoiling a museum lithograph, the crookedness of the edges of the picture, and the streaking of astronomical images. These "imperfections" of his flawlessly executed photographs perfectly correspond to the form and content, the model and what you see in the photograph. Their role is to remind us of the fallibility of the world, of the medium of photography, of the artists creating it and of the viewer taking in the sight. Once again, leaving in the flaws is about visual philosophy and not pure aestheticizing.

The future of photography -Besides this, the radical step back in time has another consequence in terms of philosophy of art. Kerekes deliberately pushes aside the lot: today's, yesterday's and the day before yesterday's art photography. He deliberately goes even further back exactly because he is seeking an idiom that he knows for sure will be valid tomorrow and the day after tomorrow. That's why he doesn't stop at the pictorialist aesthetic although this once produced excellent results with manual techniques, which he too has used. However, Kerekes does not wish to indulge in nostalgia. As we've seen, for him the role of the naturalist is not immersion in the past, but on the contrary an intellectual link to the most modern scientific endeavours. This is how the role play, the subject matter arising from it, the chosen techniques and the artistic self-reflection blend into a perfect whole. At the same time, this creative gesture returning to the pre-artistic era of photography speaks of no less than the future of the medium. This is most simply expressed by a paradox: it is digital imagemaking that will truly turn traditional photography into art. And why? Because it will free it from a number of tasks foreign to art. Applied photography (the scientific, advertising and press photo) will sooner or later go over to digital techniques; digitization is also the future for snapshots, and the new techniques' independent artistic use is also developing - in multimedia and computer graphics. Thus the traditional, chemical-based, manual photographic techniques (including the nowadays already and still most accepted silver gelatin process) will become more valuable primarily because a photograph as a work of art can only be produced by them. (The proper form of appearance of multimedia and computer graphics is not the photograph as an object, the print, but a virtual picture displayed on a screen.) And obviously, it is also because there will be fewer and fewer people who know how to produce it, and thus the photograph will acquire rarity value.

Alt-chemistry -Kerekes knows this very well, but he didn't calculatingly set out to learn the old techniques from books at the price of many hundreds of hours of hard graft and experimentation. Most importantly, his already mentioned perfectionism and the aesthetic considerations closely connected with it led him to such obscure processes as salted paper, albumen, printing-out paper and alike. This perfectionism consists of the fact that these old techniques are in numerous respects more nearly perfect than their more modern descendants in use today. Their resolution is higher, they render tones more subtly, and as they are contact rather than enlarging processes, that is the negative is as large as the finished photograph, they are sharper and somehow "more real" than the raw materials of today.This in itself already has aesthetic consequences. In addition to this, salted paper - with only slight exaggeration - is like a living creature. As there is no binder, the picture develops on the paper's diaphanous matt surface, and under it every fibre of the paper almost palpitates. (Salted paper is paper coated with common salt - natrium chloride - and then a solution of silver nitrate which produces a light-sensitive, silver chloride layer. Essentially, this is Talbot's invention). Or if we look more closely at albumen (salted paper coated with egg white), it is subtle in a different way: it has a lustrous, shiny surface. Silver chloride printing-out paper also surpasses the capabilities of silver bromide enlarging papers in many respects. Moreover, we should remember the wonderfully deep, brownish black tones of all three photographic papers. This phenomenon is produced by immersing the photograph in a bath of gold chloride, as Kerekes the Grand Master is apt to do with them.

Universe -So Kerekes does something exceptional: he philosophizes with pictures. He doesn't use them to illustrate complete tenets of philosophy or religious philosophy, such as those of Zen, for instance, but through them evolves a personal visual philosophy. He examines the universe. He tries to make it talk. He looks at the world around him as if from above, but not as if he imagined himself as God. He wishes to separate the significant from the insignificant to create timeless works. This is why he doesn't photograph people, as they would only disturb the clarity of his vision. Each person is too incidental. Minute. Fallible. Like this, this world is cosmically desolate. He reminds me of the poetry of János Pilinszky and the world of music of Laurie Anderson. Will Kerekes ever reach the point where he communicates with the world, and about the world, through the human face, through portraits? I for one would be delighted if he did, as I would interpret this as the world at long last being ripe for Gábor Kerekes to forgive it. And who would not want to live in a world like that?

Note: Gábor Kerekes was born in 1945 in Oberhart in Germany, of Hungarian parents who had emigrated due to the war. The family returned to Hungary the same year. Between 1964 -73 he was an apprentice in the catering trade, then became a waiter. His photographs were first exhibited at a group exhibition in Szentendre in 1973. Since then he has exhibited regularly. Between 1986 -1991 he also worked as a photojournalist. But for eight years, from 1982, he took no art photographs at all. He taught himself astronomy, astrology and alchemy as well as the history of photography instead. Since 1990 he has made pictures of an entirely new kind: his changed style was characterised by large format images, and photographs processed at first by brown-toning and then by various historical processes. He destroyed his earlier prints and several thousand negatives. In all about 50 images and their negatives were spared. These he donated to the Hungarian Museum of Photography for safekeeping.

Kerekes's works are represented by the Robert Koch Gallery in San Francisco, the Sarah Morthland Gallery in New York, the Zinc Gallery in Stockholm and the Csaba Morocz Gallery in Paris. Between 1993 -1999 he was connected with the Bolt Gallery in Budapest. No book of his works has yet been published.

Delivered at the exhibition opening at the Nyitott Muhely [Open Workshop] Gallery on 4 March 2002

by Sándor Szilágyi

Gábor Kerekes (55) is playfully know as the "Master" by this small community because he is a leading figure or guru for younger generations.Kerekes used to be one of Hungary's best reporters,but he gave that up and did not touch his camera for eight long years. Instead he set out on a path of self-education. He read a tremendous number of books on art,techniques,myths,alchemy,astrology, astronomy and anything else that he believed was related to photography. After his studies, he destroyed thousands of his earlier images (saving only twenty photos which he gave to the Hungarian Museum of Photography) and started a new career as a large format photographer. In his new vision he produced wonderful brown-toned, old looking images on obscure themes like the moon,meteorites, the human brain, and other human parts preserved for medical studies.He recently turned to historical techniques such as salted and albumen papers and built a 30x40 cm camera on his own.Whatever he touches is full of the alchemy of photography, the most mysterious part of life: creation.

KEREKES Gábor

« Science et art » ou « Les phénomènes naturelles représentées par des photographies »

A travers son travail, Gábor Kerekes réanime la relation oubliée qui existait autrefois entre les sciences et les arts ou, avec une expression plus archaïque, entre « les arts et les métiers ». Il n’est pas le seul à faire de tels efforts. Dans les œuvres et dans le travail de scientifiques, d’artistes et de philosophes, la nécessité d’une telle relation s’avère de plus en plus évidente. Les méthodes des sciences et de l’art sont différentes. La première aspire à une objectivité sans conditions, l’autre est inaliénable du sujet, de la subjectivité.

Au début, cependant, parallèlement à « l’objectivité » des sciences archaïques, une méthode fortement intuitive existait également. On tenta de saisir l’inconnu en créant un système de symboles subjectif pour représenter ce qui est impossible de dire (l’alchimie, la médecine, l’astrologie). Ne se souciant pas des détails, on cherchait l’essentiel, l’abstraction, la dissolution totale de l’homme dans la nature, bref, la conjonction alchimique.

L’histoire a modifié l’aspect des sciences. Elle élabore un nouveau système de mesures, en s’éloignant de la subjectivité pour finir par l’omettre complètement.

Mais ces dernières années, cette lacune semble être comblée, les lignes de forces semblent de nouveau converger. La théorie de quantum caractérisant le stade actuel des sciences, les hypothèses concernant la création de l’univers n’omettent plus l’approche subjective, voire « artistique ».

Né en 1945, Gábor Kerekes est un photographe autodidacte. Il photographie depuis 30 ans. Au début de sa carrière il est photographe technique, puis devient reporter photographe. Ces dix dernières années, il travaille sur la représentation métaphorique de la relation des sciences et des arts. Son répertoire technique englobe la chambre obscure et différentes techniques photographiques, jusqu’aux procédés professionnels grand format. Il a obtenu le Prix Balázs Béla, et vit et travaille à Budapest.

Katalog:1.INTERNATIONALE FOTO-TRIENNALE ESSLINGEN 1989

Dramaturgy of Images

A second group in our context of "photomontage and dramaturgy of the images" brings the spectator to an additional principle of pictorial coordination. In the photographic work of this group it is not the construction of the picture which is essential but rather the placing of each single photo in its successive arrangement. But also Gerald Van Der Kaap, Robyn Stacey, Gosbert Adler, Bill Henson, Hans Scholten and Gabor Kerekes construe meanings using photographic images and objects, making them correspond with one another. The creative possibilities of the photographic process cannot constitute a base for pictorial vision but can supply a variety of possible combinations which make the spectacle possible. Hereby the selected photo does not function as an individual image at all - it is often banal, simply illustrative or aesthetically effective. The meaning of each single photo lies in its relationship to the photo next to it, as in Adlers and Henson's work, or in its set frame of vision, as in Scholten's work. With the exception of Kerekes, who pictures through the object he photographs - only then to turn it into an exaggeration in the laboratory - all the other artists place the dramaturgy of their work in the process following the photographic act. Hans Scholten, combines the two-dimensional photo with areas of colour or as in some of his work with drawings, but he almost always combines it with an object placed directly in front of or in the immediate vicinity of the photo. A new object is thus created which using a process, exemplifies the various forms of abstraction used in the media. Scholten's work is related to that of the installation the installation artists of this exhibition. But the Dutchman does not attempt to expand his work into surrounding space but rather guides the spectator straight to the single object in which spatial illusion and three dimensionality are combined. In connection with the metallic small sculptures, his photos and especially the animal photos, have an oppressive quality. The suggested vitality which also emanates from the animal images, loses its feeling of reality when it is confronted with the object. At the same time Scholten establishes the concrete photographic information as another approach to abstract sculpture, onto which he, among other things, mounts portraits. His work is at its most impressive when landscapes or animal forms are combined with abstract.......

Ute Eskildsen 1989